Număr vizitatori pe website

Meniu

Basmul

Dramaturgie

Poezii

Povestire

Romane

Site Info

 

Sunteti in |:. server_systemroot32//poezii.html .:|

 

Ion Barbu

Ion Barbu Ion Barbu este pseudonimul matematicianului Dan Barbilian (n. 18 martie 1895 la Câmpulung-Muscel, d. 11 august 1961 la Bucureşti). Este pseudonimul sub care a devenit cunoscut ca unul dintre cei mai importanţi poeţi români din secolul trecut, „dacă nu cumva cel mai mare”, scrie Alexandru Ciorănescu în volumul său publicat în 1981 la Twayne Publishers şi tradus în limba română în 1996). Dan Barbilian era fiul judecătorului Constantin Barbillian (care şi-a latinizat numele iniţial Barbu) şi Smaranda, născută Şoiculescu. Poetul În anul 1919, Dan Barbillian începe colaborarea la revista literară Sburătorul, adoptând la sugestia lui Eugen Lovinescu, criticul cenaclului ca pseudonim numele bunicului său, Ion Barbu. În timpul liceului îl cunoaşte pe viitorul critic literar Tudor Vianu, de care va fi legat prin una din cele mai lungi şi mai frumoase prietenii literare. Debutul său artistic a fost declanşat de un pariu cu Tudor Vianu. Plecaţi într-o excursie la Giurgiu în timpul liceului, Dan Barbilian îi promite lui Tudor Vianu că va scrie un caiet de poezii, argumentând că spiritul artistic se află în fiecare. Din acest "pariu", Dan Barbilian îşi descoperă talentul şi iubirea faţă de poezie. Dan Barbilian spunea că poezia şi geometria sunt complementare în viaţa sa : acolo unde geometria devine rigidă, poezia îi oferă orizont spre cunoaştere şi imaginaţie. Criticul şi prietenul său Tudor Vianu îi consacră o monografie, considerată a fi cea mai completă până în ziua de azi. Una din cele mai cunoscute poezii a autorului, După melci, apare în 1921 în revista Viaţa Românească. Tot în acest an pleacă la Göttingen (Germania) pentru a-şi continua studiile. După trei ani, în care a făcut multe călătorii prin Germania, ducând o viaţă boemă, se întoarce în ţară. Scurta prezentare a spaţiilor poeziei lui Ion Barbu Fenomenul artistic barbian s-a născut în punctul de interferenţă al Poeziei cu Matematica, de aceea poezia lui este cu mult deosebită de cea a lui Arghezi şi Blaga, întrucât gradul ei de dificultate e mai mare. Mai exact spus, înţelegerea poetului asupra a ceea ce trebuie să fie poezia e mai aproape de concepţia unor poeţi moderni şi singulari ca Stephane Mallarmé sau Paul Valéry, decât de concepţia mai generală, impusă de romantism. Apoi nu trebuie uitat că poetul a fost dublat de un matematician şi că modul lui de a gândi în spiritul abstract al matematicii s-a impus şi în planul reprezentărilor poetice. Ion Barbu însuşi afirmă: "Ca şi în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existenţă… Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei, aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei." Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, din 1927, creaţia lui Ion Barbu era împărţită de acesta în patru etape: parnasiană, antonpanescă, expresionistă şi şaradistă. În studiul din 1935, Introducere în poezia lui Ion Barbu, Tudor Vianu reducea această clasificare la doar trei etape: parnasiană, baladică-orientală şi ermetică. Această din urmă împărţire a devenit clasică. Etapa parnasiană Prima etapă este cea "parnasiană", a versurilor publicate între 1919 - 1920 în "Sburătorul". Dintre ele amintim: Lava, Munţii, Copacul, Banchizele, Pentru Marile Eleusinii, Panteism, Arca, Pytagora, Râul, Umanizare ş.a.m.d. Denumirea face aluzie la numeroasele influenţe ale poeziei afiliabile parnasianismului francez. Scurte şi riguroase ca formă - câteva sunt sonete -, poeziile propun un univers tematic restrâns. Barbu descrie peisaje mineralizate, forme ale geologicului şi ale florei , evocă zeităţi mitologice sau surprinde procese de conştiinţă, cum ar fi solemnul legământ al lepădării de păcatul contemplaţiei abstracte în favoarea voinţei de a trăi cu frenezie, într-o totală consonanţă cu ritmurile vii ale naturii. Evitând poezia - confesiune, exprimarea directă a năzuinţelor sufletului său, Ion Barbu le transferă unor elemente ale naturii: copacul, banchizele, munţii, pământul ceea ce indică o tendinţă de a folosi simboluri " obiective". Peisajele , pasteluri exotice şi imaginare, închid în ele elanuri şi încorsetări ale fiinţei umane, aspiraţii patetice şi încrâncenate refuzuri, ca în aceste solemne strofe din Copacul : "Hipnotizat de - adânca şi limpedea lumină A bolţilor destinse deasupra lui, ar vrea Să sfărâme zenitul şi - ncremenit să bea Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină" sau din Banchizele: "Din aspra contopire a gerului polar Cu verzi şi stătătoare pustietăţi lichide, Sinteze transparente , de străluciri avide, Zbucnesc din somnorosul noian originar." Poezia Umanizare scoate în evidenţă un conflict dramatic al fiinţei umane, care, în aspiraţia ei spre absolut, trebuie să opteze între două principii: intelectual şi senzual, între contemplaţia " apolinică" şi trăirea "dionisiacă". Poezia, declara Ion Barbu, le împacă pe amândouă într-un proces unic, într-o sinteză în care Gândirea se transfigurează luând forme concrete de " sunet, linie, culoare ". Ideea devine " muzică a formei în zbor, Euritmie", deci intuiţie a esenţei lumii. Aspiraţia spre cunoaştere are, în prima perioadă, un caracter cam abstract, de unde şi, frecvent, răceala versurilor. Încercarea de concretizare se sprijină pe împrumuturi din mitologie, care lasă de obicei o impresie puternică de livresc. Recurgerea la elemente mitologice greceşti şi preocuparea deosebită pentru expresie i-au făcut pe unii cercetători (E. Lovinescu) să vorbească de un parnasianism al începuturilor literare ale lui Ion Barbu. Dar poezia parnasiană franceză, reprezentată prin Leconte de Lisle sau José Maria de Hérédia, era fundamental decorativă şi antiromantică în conţinut neîngăduind elanuri sufleteşti, pe când la Ion Barbu, sub împietrita şi recea marmură a versului, se răsucesc pasiuni violente, nelinişti şi aspiraţii tulburi, ceea ce denotă deocamdată o structură romantică . Probabil că aceasta este şi cauza pentru care şi le-a refuzat mai târziu, socotindu-le că " decurg printr-un principiu poetic elementar ". El tinde spre o altă formulă poetică, depărtată de romantism, spre "un lirism omogen, instruind de lucrurile esenţiale, delectând cu viziuni paradisiace ", pe care a realizat-o în următoarele etape ale creaţiei sale. Etapa baladică-orientală Aceasta indică orientarea spiritului poetului spre concretul lumii, cum şi anunţase în Umanizare. Aici pot fi integrate poeme ca: După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus, Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk, publicate din a doua jumătate a lui 1921 până în 1925, în Viaţa românească şi Contimporanul lui Ion Vinea. Mai toate sunt lungi, datorită în mare măsură pasajelor descriptive, consecinţă imediată a preocupării de concret; au un caracter narativ, "baladic" , pentru că în ele "se zice" o poveste; în sfârşit evocă o lume pitorească, de inspiraţie autohtonă sau balcanică, asemănătoare cu cea din viziunea lui Anton Pann. Excepţională este acum sugestia picturală. Expresia este proaspătă şi pregnantă dezvăluind în I. Barbu un poet al cuvântului , nu numai al ideii şi viziunii, cum îl cunoaştem la început. Descripţia însă nu există exclusiv pictural, ci fixează o atmosferă adecvată. Teoria baladescului avea să fie reluată în estetica Cercului literar de la Sibiu de poeţi ai acestui curent cum ar fi Radu Stanca şi Ştefan Augustin Doinaş. Isarlâk, (inima mea), spre exemplu, este o cetate ideală, "dată-n alb ca o raia" aşezată "la mijloc de Rău şi Bun", populată cu oameni care trăiesc deopotrivă deliciile spiritului şi pe cele ale vieţii " într-o slavă stătătoare": univers fabulos în care se echilibrează totul. De o deosebită forţă de sugestie, sub raportul invenţiei verbale, este Domnişoara Hus a cărei valoare stă aproape în întregime în expresie. Poezia vorbeşte despre povestea unei iubiri pătimaşe cândva şi nefericite şi a unei tragicomice eroine, cadână "pezevenche" ce-şi cheamă de pe lumea cealaltă, prin descântece, iubitul care a uitat-o. Dar farmecul ei nu stă în ineditul pitoresc al întâmplării ci în extraordinara incantaţie a versurilor şi în sugestia de fantastic a descântecului. Substratul simbolic al elementelor narative şi descriptive din poeziile etapei a doua poate fi întâlnit în După melci, poem lung în care se stilizează motive folclorice pentru a se povesti o experienţă de iniţiere în tainele naturii, devenită dramă a cunoaşterii sau în Riga Crypto şi lapona Enigel. Etapa ermetică Ultima etapă a poeziei lui Ion Barbu este una de încifrare a semnificaţiilor, numită din această cauză etapa ermetică. Dar mai întâi a existat un moment de tranziţie, reprezentat de Oul dogmatic, Ritmuri pentru nunţile necesare sau Uvedenrode, publicate între 1925 - 1926. În ele se păstrează încă legătura cu etapa anterioară atât prin pasajele descriptive cât şi prin cele narative, care fac poezia mai uşor de înţeles şi descifrat. George Călinescu susţine că de fapt aici există ermetismul autentic al poeziilor lui Ion Barbu, pentru că se bazează pe simboluri, cel din Joc secund nefiind decât un ermetism de " dificultate filologică ", ţinând de o sintaxă poetică dificilă. Poeziile amintite se învârtesc, metaforic vorbind, pe ideea " nunţii " înţeleasă ca pătrundere în miracolul creaţiei universale. "Oul dogmatic" este chiar un simbol al misterului " nunţii ", un soi de cosmoid, pentru că în structura lui duală se reprezintă lumea dinaintea nuntirii, creaţia de dinaintea Genezei. Banalul ou demonstrează că "mărunte lumi păstrează dogma", că macrocosmosul se repetă în microcosmos. De aceea el este făcut să devină obiect de contemplaţie: "E dat acestui trist norod Şi oul sterp ca de mâncare, Dar viul ou la vârf cu plod Făcut e să-l privim la soare!" Văzut în lumina soarelui, oul relevă însăşi esenţa universului, imaginea eternă a increatului. În Ritmuri pentru nunţile necesare sunt evocate trei căi de cunoaştere: prin eros ( sau senzuală), reprezentată astral prin Venus, prin raţiune, având simbol pe Mercur, şi prin contemplaţie poetică, care e tutelată de Soare. Fiecare experienţă este o "nuntă", adică o comuniune cu esenţa lumii, dar prin primele două contopirea nu este perfectă. Senzaţiile permit numai un contact fulgerant , iar intelectul ignoră, pentru a face operaţiile proprii cunoaşterii logice, condiţia fundamentală a universului, care este devenire continuă. Aspiraţia spre absolut se împlineşte doar prin atingerea contemplaţiei poetice, prin viziunea directă a principiului universal când: "intrăm Să ospătăm În cămara Soarelui Marelui Nun şi stea, Aburi verde să ne dea, Din căldări de mări lactee, La surpări de curcubee, În Firida ce scântee / Etern" În termeni mai simpli poezia pune problema raportului dintre cunoaşterea logică şi cea metaforică aşa cum o pusese şi Blaga în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. În Uvedenrode pe aceeaşi temă a nunţii e reluată într-un material poetic, ideea erosului ca încercare eşuată de cunoaştere. Titlul, inventat de poet, defineşte un spaţiu de coşmar, "o râpă a gasteropodelor ", reprezentare a purei vieţi vegetative. Faza de tranziţie este de o puternică originalitate, derutantă pentru cititor, căruia i se solicită un efort mult mai mare decât de obicei pentru sesizarea semnificaţiilor, a viziunii ample închise în imaginile concrete ale poemului. Limbajul este dens, termenii neobişnuiţi, mulţi neologistici sau rari. Este un ultim pas până la concentrarea extremă a expresiei din ciclul Joc secund. Opere • După melci, Editura Luceafărul, 1921 • Joc secund, Editura Cultura Naţională, 1930 Joc secund Opera cea mai importantă a poetului Barbu o constituie volumul Joc secund, publicat în anul 1930. Se pare că a publicat acest volum în urma unui pariu cu Tudor Vianu că poate scrie poezie (alte surse povestesc despre o înţelegere: dacă Barbu reuşea să publice poezii, Vianu trebuia să îi analizeze critic creaţia). Poeziile sunt dificil de înţeles, e o lirică ermetică cu limbaj abstract, inspirata de poemele lui Stephane Mallarmé. În unele poezii, autorul foloseste concepţii matematice, spre exemplu utilizeaza noţiunea de grup (o mulţime cu structura matematică, ale căror elemente se pot însuma conform unor legi specifice). Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste, Intrată prin oglindă în mântuit azur, Tăind pe înecarea cirezilor agreste, În grupurile apei, un joc secund mai pur. În concepţia lui Barbu, care o repeta pe cea a unui alt poet modernist şi matematician francez celebru, Paul Valéry, poezia are mult în comun cu geometria: există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde aceasta se întâlneşte cu poezia. [..] Ca şi în geometrie înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existenţă. Această poezie iniţiatică este un elogiu adus inteligenţei ca valoare universală supremă. Proiecţiile astrale, călătoriile în timp, viziunile celeste şi criptografia ermetică sunt cateva dintre tehnicile folosite cu pricepere şi har de poet. Abilităţile profetice ale poetului sunt certificate de obiectivarea subtilelor concepte mentale utilizate. Ciclul Joc secund a fost tradus în franceză şi în maghiară. Există şi traduceri ale unor poezii în limba germană. În seria de poezii din Joc secund, orientările fundamentale rămân cele două, mai mult întâlnite spre prinderea sensului lumii ascuns de aparenţe, de fenomene sau dimpotrivă, spre fenomenalitatea imediată în care se intuieşte esenţa lumii. Din această perspectivă ciclul are două texte care pot fi socotite arte poetice: cel intitulat chiar Joc secund (sau Din ceas dedus) şi Timbru. Jocul secund impresionează mai întâi printr-o sonoritate impecabilă, adevărată "muzică a formelor în zbor ", dar nu - şi dezvăluie sensul de la prima lectură. După însăşi mărturisirea poetului " poezia este lumea purificată în oglindă( deci reflectare a figurii spiritului nostru) act clar de narcisism (de autoiubire deci de autocunoaştere), semn al minţii (deci act intelectual, un sentiment, afectivitate lirică) ". George Călinescu sintetizează excelent interpretarea poemului: "Poezia ("adâncul acestei calme creste") este o ieşire ("dedus") din contigent("din ceas") în pura gratuitate, mântuit azur, joc secund, ca imaginea cirezii răsfirată în apă". Ideea fundamentală din acestă poezie este că arta e un joc secund, mai pur, realitate sublimată, care porneşte din viaţă, dintr-o trăire, dar nu se confundă cu viaţa, constituindu-se ca un univers secund, posibil. Acest univers se ridică pe anularea, pe " înecarea" celuilalt, nu e, cu alte cuvinte, o copie a lui, ci are un sens propriu, intern, care - l justifică. Dacă lumea reală există sub zenit, în obiectivitate, poezia trăieşte sub semnul nadirului, în reflectare. Poetul transpune oglindirea din conştiinţa sa în melodia cuvintelor, ascunzând în ele cântecul lui - creaţia, asemenea mării care îşi ascunde cântecul ei sub clopotele verzi ale meduzelor. În poezia Timbru, privirea poetului e fixată pe suprafaţa lumii, nu dincolo de ea fascinat într-atât de lucruri (de piatră, de humă, de unda mării), încât le atribuie o viaţă sufletească. Cum ele sunt mute, poezia este aceea care ar trebui să le exprime, ceea ce presupune, pentru poet, o comunicare simpatetică cu ele, identificarea (atitudinea e diametral opusă aceleia din Joc secund). Poezia creată acum nu mai e concentrare de esenţe ci "un cântec încăpător", capabil să cuprindă diversitatea infinită a lucrurilor, un imn de laudă a creaţiei cosmice asemănător aceluia pe care conform tradiţiei biblice, l-ar fi intonat în paradis îngerii, când Dumnezeu a creat-o pe Eva din coasta lui Adam. Celelalte poezii din ciclu se aşează sub una sau alta din cele două poetici, toate sunt în fond nişte descrieri diferenţiate enorm de altele în limbaj. Riga Crypto si lapona Enigel de Ion Barbu Riga Crypto şi lapona Enigel este subintitu¬lată „Baladă", însă răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală (asemenea altui poem al etapei, După melci), o baladă fantas¬tică, în care întâlnirea are loc în plan oniric (ca în Luceafărul). Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul dra¬matic şi de lirismul de măşti, personajele având sem¬nificaţie simbolică. „Luceafăr întors", poemul prezintă drama cu¬noaşterii şi incompatibilitatea dintre două lumi/ regnuri. Titlul baladei trimite cu gândul la marile poveşti de dragoste din literatura universală, Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda. însă la Ion Barbu, membrii cuplu¬lui sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), per¬sonaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative, în raport cu norma comună (Crypto e „sterp? şi „nărăvaş/ Că nu voia să înflorească", iar Enigel e „prea-cuminte"). La nivel formal, poezia este alcătuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumată, împlinită, cadru al celeilalte nunţi, poves¬tită, iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nuntă în nuntă). Prologul conturează în puţine imagini atmosfera de la „spartul nunţii trăite. Primele patru strofe con¬stituie rama viitoarei poveşti şi reprezintă dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş". Menestrelul (un trubadur medieval, un bard, caracteristic spaţiului romantic apusean) e îmbiat să cânte despre nunta ratată dintre doi parteneri inegali, reprezentanţi a două regnuri distincte, „Enigel şi riga Crypto". Nuntaşul îl roagă să zică „încetineV „un cântec larg", pe care 1-a zis „cu foc" acum o vară. Repetarea sugerează un ritual al zicerii unei poveşti exemplare, dar cu modificarea to¬nalităţii. Portretul menestrelului - poet este fixat prin trei epitete: „trist, „mai aburit ca vinul vechi, „mult îndărătnic", iar invocaţia este repetată de trei ori, ceea ce determină ruperea lui de lumea cotidiană, intrarea în starea de graţie necesară zicerii acelui „cântec larg". Partea a doua, nunta povestită, este realizată din mai multe tablouri poetice: portretul şi împărăţia rigăi Crypto (strofele 5-7), portretul, locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel (strofele 8, 9), întâlnirea dintre cei doi (strofa 10), cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei (strofele 11-15), răspunsul laponei şi refuzul categoric cu rele¬varea relaţiei dintre simbolul solar şi propria condiţie (strofele 16-20), încheierea întâlnirii (strofele 21, 22), pedepsirea rigăi în finalul baladei (strofele 23-27). Modurile de expunere sunt, în ordine: descrierea, di¬alogul şi naraţiunea. în debutul părţii a doua (expoziţiunea), sunt realizate prin antiteză portretele membrilor cuplului, deosebirea dintre ei fiind elementul care va genera intriga. Numele Crypto, cel tăinuit, „inimă ascunsă", sugerează apartenenţa la familia ciupercilor (cripto-game) şi postura de rege (rigă) al făpturilor inferioare, din regnul vegetal. Numele Enigel are sonoritate nor¬dică şi susţine originea ei, de la pol şi trimite probabil la semnificaţia din limba suedeză „înger" (din latines¬cul „angelus"); lapona îşi conduce turmele de reni spre sud, stăpână a regnului animal; ea reprezintă ipostaza umană, cea mai evoluată a regnului (omul -„fiară bătrână"). Riga Crypto, „inimă ascunsă", este craiul bureţilor, căruia dragostea pentru Enigel, „laponă mică, liniştită", îi este fatală. Singura lor asemănare este statutul superior în interiorul propriei lumi. Spaţiul definitoriu al existenţei, pentru Crypto, este umezeala perpetuă: „în pat de râu şi humă unsă", spaţiu impur al amestecului elementelor primordiale, apa şi pământul. în timp ce lapona vine „din ţări de gheaţă urgisită", spaţiu rece, ceea ce explică aspiraţia ei spre soare şi lumină, dar şi mişcarea de trans¬humantă care ocazionează popasul în ţinutul rigăi: „în noul an, să-şi ducă renii/ Prin aer ud, tot mai la sud, / Ea poposi pe muşchiul crud/ La Crypto, mirele poienii. El este bârfit şi ocărăt de supuşi, pentru că e „sterp", „nărăvaş" şi „nu voia să înflorească", în timp ce ea îşi recunoaşte statutul de fiinţă solară: „Că dacă-n iarnă sunt făcută/ Şi ursul alb mi-e vărul drept,/ Din umbYa deasă desfăcută,/ Mă-nchin la soarele-nţelepf. Membrii cuplului nu-şi pot neutraliza diferenţele în planul real; comunicarea se realizează în plan oniric. Riga este cel care rosteşte descântecul de trei ori. Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt inversate. în prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică, Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă şi cu „frag?, elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice. Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argu¬mentele modelului ei existenţial. Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin in¬dicele spaţial „mai la vale", adică spre sud. Al doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-„necopt, re¬luată în al treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia individuală a fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune as¬piraţia ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile, vegetative. Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se în¬toarce în mod brutal asupra celui care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Oglindi¬rea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială". Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradate ale pro¬priului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa ori. Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt inversate. în prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică, Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă şi cu „frag?, elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice. Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argu¬mentele modelului ei existenţial. Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin in¬dicele spaţial „mai la vale", adică spre sud. Al doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-„necopt, re¬luată în al treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia individuală a fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune as¬piraţia ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile, vegetative. Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se în¬toarce în mod brutal asupra celui care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Oglindi¬rea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială". Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradate ale pro¬priului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa-mireasă,/ Să-i ţie de împărăteasă". încercarea fiinţei inferioare de a-şi depăşi limitele este pedepsită cu nebunia. Trei mituri fundamentale de origine greacă sunt valorificate în opera poetului: al soarelui (absolutul), al nunţii şi al oglinzii. Drumul spre sud al laponei are semnificaţia unui drum iniţiatic, iar popasul în ţinutul rigăi este o probă, trecută prin respingerea nunţii pe o treaptă inferioară. în Ritmuri pentru nunţile necesare, este înfăţişată înaintarea sufletului prin trei etape cosmice, trepte ale iniţierii, până la desăvârşirea spirituală, nuntirea în „cămara Soarelui/ Mareluf. Itinerarul trece prin cercul Venerii (iubirea ca „energie degradată" reduce omul la ipostaza de fiinţă instinctivă), apoi sufletul trebuie să mai urce o treaptă, cercul lui Mercur, mai pur, al intelectului, al cercetării. Dincolo de înflăcărările impure ale dragostei şi de atmosfera mai curată a inteligenţei, iniţierea completă are loc prin adevărata „nuntă" a trupului şi spiritului cu însuşi focarul vieţii, Soarele (cunoaşterea absolută). Aspiraţia solară a laponei sugerează faptul că aceasta se află pe treapta lui Mercur, iar chemările personajului alegoric, riga Crypto, sunt ale cercului Venerii. Frigul ţinutului polar, perfecţiunea geome¬trică a apei cristalizate configurează treapta raţiunii pure, în timp ce impuritatea din cercul Venerii e sugerată de spaţiul în care se amestecă elementele primordiale: „humă unsă", „aer ud". „Roata reprezintă refracţia soarelui în fântâna sufletului, crescând pe măsură ce căldura dată este mai mare. Trăirea sufletească va fi cu atât mai completă, cu cât această «roată se măreşte». «La umbră nu cresc afectele», ci doar «carnea», simbolizând aici materia vegetativă, necolindată de fiorii emoţiei umane"3. Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două simboluri - „fiară bătrână" şi „făptură mai firavă", se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărui atribute sunt „soarele-nţelepf şi „sufletul fântână"; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţia spre lumină şi cunoaştere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră.

FLORI DE MUCIGAI

FLORI DE MUCIGAI de Tudor Arghezi (autor canonic) "Le-am scris cu unghia pe tencuiala Pe un parete de firida goala, Pe intuneric, in singuratate, Cu puterile neajutate Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul Care au lucrat imprejurul - Lui Luca, lui Marcu si lui loan. Sunt stihuri fara an, Stihuri de groapa, De sete de apa Si de foame de scrum, Stihurile de acum. Cand mi s-a tocit unghia ingereasca Am lasat-o sa creasca Si nu a mai crescut - Sau nu o mai am cunoscut. Era intuneric. Ploaia batea departe, afara. Si ma durea mana ca o ghiara Neputincioasa sa se stranga. Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga." Poezia "Flori de mucigai" se afia in deschiderea volumului omonim si constituie arta poetica a lui Arghezi, conceptia lui despre efortul artistului si implicatiile acestuia in actul creatiei, constituind -asadar - poezia programatica a acestui volum, asa cum "Testament" este arta poetica din volumul "Cuvinte potrivite". Tema poeziei exprima efortul creator al artistului pentru un produs spiritual si consecintele pe care le are acesta asupra starilor interioare ale eului poetic, chinuit de framantari si de tulburari interioare. Versurile nu mai sunt produsul unei revelatii, al harului divin, ci al unei nelinisti artistice si al setei creatoare. Titlul poeziei "Flori de mucigai" este un oximoron, in care florile sugereaza frumusetea, puritatea, lumina, iar mucigaiul semnifica uratul, raul, descompunerea si intunericul. Oximoronul creeaza o imagine contradictorie a lumii, in care valorile umane sunt degradate, alterate, lumea inchisorilor, in care viata oamenilor este supusa reprimarilor, restrictiilor rigide. Titlul este, in acelasi timp, reprezentativ pentru inovatia limbajului arghezian numita estetica uratului, o modalitate artistica intalnita in lirica europeana la Baudelaire, care scrisese "Florile raului". Asocierea celor doua categorii estetice contradictorii, frumosul - reprezentat de floare - si uratul - sugerat de mucigai - ofera titlului o expresivitate socanta si fascinanta totodata prin efectele estetice. Uratul are rolul de a evidentia imperfectiunile vietii, senzatiile de aversiune si oroare care capata valori noi, ele facand parte din existenta umana. Structura, compozitie si limbaj poetic Poezia "Flori de mucigai" este structurata in doua secvente lirice inegale, prima ilustrand crezul artistic arghezian, iar cealalta neputinta artistului de a crea in conditii de claustrare. Prima secventa sugereaza dorinta devoratoare a artistului de a se exprima in versuri, fiind dominat de setea de comunicare cu lumea. Poetul, intr-o solitudine impusa si lipsindu-i uneltele scrisului, incearca sa zgarie "cu unghia pe tencuiaia / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric" versurile nascute din nevoia comunicarii. Conditiile vitrege de viata ii seaca forta creatoare, "Cu puterile neajutate / Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui loan." Enumerarea prin negatie a elementelor fabuloase ale evanghelistilor, "taurul", "leul", "vulturul", creeaza o imagine de mare forta sugestiva privind starea de deprimare a poetului nefericit in absenta creatiei, in raport direct cu scrierile religioase a caror esenta este Absolutul. Versurile sunt sapate in sufletul poetului, sunt "stihuri fara an" ce nu pot fi exprimate in viata reala, dar sunt profund simtite de sensibilitatea artistului: "Stihuri de groapa / De sete de apa / Si de foame de scrum". Harul poetic, "unghia ingereasca", este tocit de efort, nu-i mai permite poetului revelatia, deoarece ea "nu a mai crescut" sau, altfel spus, artistul nu se mai poate regasi in sine, nu se mai percepe ca pe un creator de valori spirituale: "Sau nu o mai am cunoscut". Ultima secventa amplifica deznadejdea lui Arghezi, care este simbolizata de atmosfera sumbra, e "intuneric", iar ploaia se aude "departe afara", ceea ce provoaca poetului o durere simtita profunda, "ca o ghiara", din cauza neputintei totale de a se exprima. Nevoia de comunicare a poetului cu lumea, setea de a-si dezvalui trairile il silesc sa scrie "cu unghiile de la mana stanga". O simbolistica straveche asociaza mana stanga cu fortele demonice, in opozitie totala cu puterea divina a creatiei. Inchisoarea este pentru Arghezi un fel de bolgie a Infernului lui Dante, insa, in acest cadru al ororilor, frumosul nu este absent. Raul, uratul sunt numai conjuncturi ale destinului, carora omul le opune aspiratia spre frumos, care poate fi regasit in sine, in vis sau in speranta implinirii. In "Flori de mucigai" predomina registrele stilistice ale esteticii uratuiui, pe de o parte ca inovatie lingvistica, pe de alta parte ca substanta a ideilor exprimate. Limbajul este caracterizat prin folosirea cuvintelor care socheaza prin expresivitatea fascinanta, cuvinte "urate", al caror sens capata noi valori. De pilda, cuvantul "mucigai" este un regionalism cu aspect arhaic, dar are aici sensul profund al degradarii morale, al descompunerii spirituale, cu trimitere sugestiva catre om, deoarece el insoteste cuvantul "flori", care poate semnifica viata, lumea. Arghezi utilizeaza cuvinte din limbajul popular ori arhaisme, ca "firida", "stihuri", din vocabularul religios, cum sunt numele celor trei evanghelisti - Luca, Marcu, loan -pentru a sugera atemporalitatea starilor sufletesti de tristete, dezamagire si deprimare ale poetului. Oximoronul "flori de mucigai" transmite ideea complexa a imperfectiunilor vietii, a conditiilor vitrege la care este supusa fiinta umana, fapt care ii provoaca poetului aversiune, repulsie. Metaforele argheziene potenteaza starea de disperare a omului claustrat, a artistului care nu poate crea liber, fiind constrans sa-si reprime setea de comunicare. Neputinta creatoare a artistului este sugestiv relevata de metafora "cu puterile neajutate", desi poetul avea resurse spirituale profunde. Lumea inchisorii poarta in ea stigmatele raului care actioneaza negativ asupra naturii angelice a fiintei umane, toceste s"unghia ingereasca", impiedicand-o astfel sa e exprime. La noutatea limbajului arghezian s-a referit si Tudor Vianu, care afirma: "Renovarea liricii romanesti, smulgerea ei de pe caile unde o fixase marea influenta a poetului "Luceafarului", este consecinta cea mai importanta produsa de afirmarea lui Arghezi inca din al doilea deceniu al secolului nostru (secolul al XX-lea - n.n.)".

George Cosbuc

George Cosbuc George Coşbuc (n. 20 septembrie 1866, Hordou, comitatul Bistriţa-Năsăud, azi Coşbuc, judeţul Bistriţa-Năsăud — d. 9 mai 1918, Bucureşti) a fost un poet român din Transilvania, membru titular al Academiei Române din anul 1916. Primii ani Casa copilăriei, la 12 km de Năsăud George Coşbuc s-a născut al optulea dintre cei 14 copii ai preotului greco-catolic Sebastian Coşbuc şi ai Mariei, fiica preotului greco-catolic Avacum din Telciu. Copilăria şi-o va petrece la Hordou, în orizontul mitic al lumii satului, în tovărăşia basmelor povestite de mama sa. Primele noţiuni despre învăţătură le primeşte de la ţăranul Ion Guriţă, dintr-un sat vecin, despre care Maria Coşbuc auzise „că ştie poveşti”. De la bătrânul diac Tănăsucă Mocodean, Coşbuc învaţă a citi încă de la vârsta de cinci ani. Poetul şi-a început studiile la şcoala primară din Hordou, în toamna anului 1871, pe care, din motive de sănătate, le întrerupe după clasa I. Din toamna anului 1873, pentru clasele a II-a şi a III-a, urmează cursurile şcolii din Telciu, comună mare pe Valea Sălăuţii, învăţând germana cu unchiul său Ion Ionaşcu, directorul şcolii. În clasa a IV-a (1875), se află la Şcoala Normală din Năsăud, pe care o absolvă pe data de 21 iunie 1876. În toamna acestui an, Coşbuc se înscrie în clasa I a Gimnaziului Fundaţional din Năsăud; de atunci datează şi primele contacte cu operele scriitorilor români şi cu literatura universală: Lenau, Heine, Chamisso, Bürger şi alţii. La liceul din Năsăud erau profesori cu o pregătire serioasă, se punea accent pe studiul limbilor şi al literaturilor clasice, încât Coşbuc şi-a format aici o temeinică bază pentru cultura sa. Începe să scrie versuri şi activează în Societatea de lectură Virtus Romana Rediviva a gimnaziului, din clasa a V-a (1880 - 1881) ca membru extraordinar. În clasa a VII-a, Coşbuc este ales vicepreşedinte al societăţii, iar la 2 octombrie 1883 devine preşedinte. Publică în paginile revistei Muza someşeană (1882 - 1883) primele poezii, citeşte la şedinţele societăţii traduceri din Rückert, Petőfi şi o poveste populară, în 600 de versuri, Pepelea din cenuşă. Contactul cu literatura clasică, mai cu seamă latină, cu principalele opere ale literaturii europene, dragostea faţă de folclorul românesc şi faţă de cărţile vechi îi marchează, din această perioadă, destinul creator. În mai 1884 îşi susţine examenul de bacalaureat, după trecerea acestuia, în toamna anului 1884, se înscrie la Facultatea de Filosofie şi Litere a Universităţii maghiare din Cluj, care avea pe atunci şi o catedră de limbă română. A continuat studiile clasice, frecventând cursurile de istoria grecilor vechi, traducere şi interpretare de scrieri alese din Cicero, teoria şi istoria retoricii la greci şi romani, sintaxa greacă şi istoria literaturii latine. A fost numit în comitetul Societăţii Iulia a studenţilor români; îşi începe colaborarea la Tribuna din Sibiu (decembrie 1884). În noiembrie 1886, bolnav şi confruntat cu diverse dificultăţi materiale, nu mai figurează printre studenţii clujeni, frecventând doar anumite cursuri universitare. Continuă colaborarea la Tribuna, publicând Atque nos, Fata craiului din cetini, Draga mamei, Dragoste păcurărească. Ioan Slavici, directorul Tribunei, îl caută personal la Cluj pentru a-l atrage în redacţia revistei şi pentru a stabili cu el o eventuală colaborare. Publică la revista din Gherla Cărţile săteanului român, continuă să tipărească în Tribuna poveşti şi basme versificate (Fulger, Brâul Cosânzenii, Tulnic şi Lioara), corespondează cu Slavici, care îl cheamă la Sibiu, în redacţia ziarului. Din vara anului 1887 poetul începe să lucreze ca redactor la Tribuna, inaugurându-se astfel o etapă hotărâtoare în formaţia sa. Debutul literar Despre începuturile sale literare George Coşbuc mărturiseşte: „Cea dintâi poezie am publicat-o la vârsta de 15 ani într-o foaie pedagogică din Ardeal. N-o mai am şi nici nu ştiu ce era, insa imi amintesc ca a fost o poezie de dragoste. Am publicat apoi fel de fel de încercări prin toate foile ardeleneşti”. Referirea este făcută la revista de informare pedagogică şi literară Şcoala practică, redactată de pedagogul Vasile Petri, în care, „student” în clasa a VII-a liceală, G. Coşbuc trimite spre publicare în primăvara anului 1883 o traducere. Primele încercări de versificaţie, cu solide studii umaniste de limba latină şi greacă, filosofie şi istorie filosofică, istoria literaturilor, poetică şi prozodie, datează din perioada cursurilor Gimnaziului Fundaţional din Năsăud. Evenimentul principal se produce în toamna anului 1880, când gimnazistul este primit ca membru al Societăţii de lectură a elevilor Virtus Romana Rediviva: „Întâiele încurajări mi le-au dat profesorii mei de liceu care în vederea talentului meu literar mă scuteau de studiile ştiinţifice ...”. Începând din octombrie 1882, membrii societăţii elevilor gimnazişti din Năsăud redactează publicaţia liceului, Muza Someşeană, un caiet manuscris, în care elevii publicau texte originale, traduceri şi observaţii critice. Aici vor apărea primele poezii ale elevului George Coşbuc, altele urmând a fi citite de autor în şedinţele societăţii, în total peste cincizeci de poezii „dintre cele 160 scrise pe când era elev în clasa a şasea”. La 20 decembrie 1883 Societatea de lectură Virtus Romana Rediviva îl alege ca preşedinte. Mai târziu, în numărul 47 din 18/30 noiembrie 1884, revista Familia din Oradea îi publică poezia Aş vrea să fiu, semnată tot C. Boşcu, purtând indicaţia „după Petöfi”. Debutul publicistic propriu-zis se produce tot în 1884, când revista Tribuna din Sibiu îi publică sub pseudonimul C. Boşcu (anagrama numelui Coşbuc), snoava versificată Filosofii şi plugarii. Prezentată sub formă de foileton, această snoavă (are peste 350 de rânduri) apare în trei numere consecutive ale revistei (nr. 183-190 din 5/17 - 8/28 decembrie 1884). G. Coşbuc transmisese vasta compoziţie din Cluj, unde se înscrisese la Facultatea de Litere şi Filosofie. I. Slavici, conducătorul Tribunei, îşi va reaminti mai târziu acest debut: „Într-una din zile am primit la redacţiune, pentru «foiţa» (rubrica literară permanentă) Tribunei, un manuscript, curat şi citeţ, o snoavă versificată. Autorul se subscria Boşcu şi plicul fusese pus la poştă din Cluj. Mi se părea lucru învederat că acel Boşcu e-ncepător, student la Universitatea din Cluj, şi mă bucuram. căci n-o fi poate, adevărat că ziua bună de dimineaţă se cunoaşte, dar nu mai încape nici o îndoială că cei în adevăr aleşi chiar de la începutul lucrării lor îşi dau destoiniciile pe faţă. Mi-a plăcut snoava şi am publicat-o ...” Credincios ziarului în care şi-a făcut adevăratul debut literar, Coşbuc va rămâne colaborator asiduu al Tribunei mulţi ani, chiar şi după ce se va stabili în Bucureşti. Activitate literară Nunta Zamfirei Anii petrecuţi în redacţia Tribunei sibiene (1887 - 1889) alături de I. Slavici vor culmina cu apariţia poemului Nunta Zamfirei, un poem - spectacol admirabil, care a impresionat chiar şi pe olimpianul Titu Maiorescu. Cu Nunta Zamfirei George Coşbuc s-a impus definitiv în atenţia cititorilor şi a criticilor de peste munţi, fapt care i-a creat aureola de mare poet. Şi tot cu ea s-a impus mai întâi şi la Bucureşti, după ce fusese publicată în Convorbiri literare, în martie 1890: „La 1893, când am publicat «Balade şi idile» eram cunoscut în ţara românească numai după un ciclu de poeme cu subiecte luate din poveştile poporului şi să le leg astfel ca să le dau unitate şi extensiune de epopee. Nunta Zamfirei este un episod din această epopee”. Înainte de a fi publicată în Convorbiri literare, Nunta Zamfirei fusese citită de Coşbuc, la 4 februarie 1890, la şedinţa Junimii, în Bucureşti. În jurnalul său Maiorescu va nota: „Coşbuc, cu eminenta sa poezie Nunta Zamfirei”. Până la apariţia poeziei Noi vrem pământ! (1894), Nunta Zamfirei avea să rămână cea mai cunoscută şi mai apreciată scriere a lui George Coşbuc. Poemul a fost elaborat în decursul a 5 ani. Prima versiune, datând din 1884, ultima perioadă a studiilor gimnaziale din Năsăud, a fost publicată pentru prima oară în Tribuna, Sibiu, la 24 martie 1889, şi îl consacră definitiv pe autor ca poet de real talent. Aceasta va constitui şi varianta citită la Junimea spre sfârşitul lui ianuarie 1890. Versiunea reprodusă în Convorbiri literare, Bucureşti, nr. 12, 1 martie 1890, va cunoaşte o formă mai accentuată decât cea din Tribuna şi mai apropiată de cea pe care poetul o va publica în toate ediţiile antume ale volumului Balade şi idile. Operă literară Tematică şi particularităţi După cum însuşi a mărturisit-o, Coşbuc intenţiona să realizeze o epopee, astfel încât „baladele” şi celelalte poeme luate din „poveştile poporului” pe care le-a scris, să capete „unitate şi extensiune de epopee”. Deşi nerealizată pe deplin, cele mai izbutite poeme ale sale se încadrează într-o viziune unitară, alcătuind o monografie epico-lirică a satului românesc. Regăsim în creaţia sa natura românească, muncile câmpeneşti, datinile ataşate marilor momente ale existenţei, erotica ţărănească, revolta ţăranului, experienţa tragică a războiului, momente din istoria poporului român. În descrierea naturii, deosebindu-se de V. Alecsandri (cel dintâi pastelist remarcabil în evoluţia liricii româneşti), la Coşbuc obiectul evocării e omul pământului, peisajul având funcţia de a-i oferi acestuia cadrul de manifestare, în tradiţia poemelor lui Vergiliu şi ale lui Hesiod, cu ale sale Lucrări şi zile. G. Coşbuc închină fiecărui anotimp măcar câte o poezie, spectacolul lumii rurale relevând cadrul existenţial şi unele dintre îndeletnicirile ţărăneşti tipice (Noapte de vară, Vara, În miezul verii, Iarna pe uliţă). Natura este plastică şi, de obicei, evocatoare de tablouri cu contururi exacte, exprimând puternice stări sufleteşti. Viziune artistică din Balade şi idile este unitară, poemele impunându-se prin prospeţime şi prin optimism, în legătură intimă cu mentalitatea ţărănească, ale cărei ipostaze fundamentale le stilizează. Idilele sunt caracterizate printr-un lirism discret, în viziune obiectivată epic sau dramatic. Poetul surprinde în scene de o graţie firească semnele tulburării erotice, jocurile şi capriciile iubirii, farmecul vârstei incerte, între o candoare sufletească şi o instinctivă tactică erotică. Imaginea, esenţializată, a psihologiei şi a comportamentului erotic este recompusă prin reacţiile, gesturile şi replicile eroilor. Se detaşează din idile o anume simplitate a situaţiilor, extrase dintr-un cotidian ţărănesc, stilizat cu graţie şi simplitate. Dovadă a unei înzestrări clasice temperamentale, înclinată spre lumea obiectivă şi nu spre atmosfera subiectivă, vocaţia poetului în descrierea naturii este desenul, în forma unor notaţii simple, neutre sub raport artistic, dar de o mare siguranţă şi expresivitate în mobilitatea percepţiei. Coşbuc a păstrat spiritul autentic românesc în balade, prin prezentarea momentelor nunţii (Nunta Zamfirei) sau prin viziunea asupra morţii (Moartea lui Fulger). Experienţa tragică a războiului, momentele din istoria naţională şi revolta ţăranului apar în sinteze poetice, reprezentative pentru psihologia noastră etnică şi a filosofiei implicate în atitudinea românească în faţa vieţii şi a morţii. Coşbuc a creat o operă de sensibilitate românească, sinteză de autentică şi originală substanţă poetică şi artistică. Nunta Zamfirei Lucrarea fusese scrisa cu intentia de a face parte dintr o proiectata epopee pe motive populare, din care nu au ramas decat cateva fragmente. Alaturi de “Moartea lui Fulger”, poeziile vorbesc despre evenimentele capitale din viata satuli, cum sunt nunta si ritualul inmormantarii. In “Nunta Zamfirei”, Cosbuc urmeaza pe Eminescu din “Calin – file de poveste” insa cu mjloace absolut proprii, zugravind in culori vii o nunta din poveste, desi cadrul si atmosfera redau o nunta taraneasca. Poezia tradeaza vocatia principala a lui Cosbuc care pare a fi inclinatia spre naratiune, spre epic. Nunta este evocata din aceeasi perspectiva epica, fiind nelipsita de un suflu de balada, care constituie pretextul pentru descrierea lirica si pentru exprimarea unor sentimente subiective. Rolul strofelor de inceput, cu caracter pur narativ, este de a ne introduce in spectacolul nuntii. Cosbuc se simte alaturi de nuntasi, le impartaseste sentimentele si povesteste in graiul lor. De aici formula de debut: “E lung pamantul, ba e lat”, parca desprinsa din basmele noastre populare, facand posibila imprecizia temporala si spatiala a nuntii, dand astfel impresia de permanenta a acestui eveniment, ce revine mereu in viata poporului. O cunoastem mai intai pe mireasa Zamfira, fiica domnului Sageata, a carei frumusete fizica si puritate morala sunt concentrate in comparatia: “Si avea o fata – fata lui – Icoana ntr un altar s o pui La inchinat” Acestea explica sirul de petitori din randul carora l a ales pe Viorel, cel mai drag inimii ei. Urmeaza apoi momentele propriu zise ale ceremoniei: raspandirea vestii de nunta, pregatirea de drum a celor invitati si sosirea lor la curtea lui Sageata. Pe cei mai de seama dintre oaspeti poetul ii prezinta prin cateva caracterizari: “batranul Grui”, “Tintes, cel cu tainic rost”, “Bardes, cel cu adapost prin muntii salhui”. Fetele sunt frumoase ca niste zane, gatite cu “rochii lungi tesute n flori”, printii “falnici si ndrazneti” cu haine care “clipeau de argint”. Cu mijlocirea elementelor de basm, poetul obtine o minunata imagine realista. Astfel, in aceste fete si flacai recunoastem pe tinerii de la tara invesmantati in port national romanesc. Numele personajelor apartin lumii taranesti: Zamfira, Viorel, Sanda, Rusanda, Grui, Tintes, Lia, Bardes etc. Alaiul mirelui este cel obisnuit de la sate. Radvanul lui Viorel, incarcat cu “nanasii”, cu socrii mari si cu nuntasii este insotit de flacai calari, asa numitii vornici. Semnul de plecare la cununie e dat de “vataf”, personaj nelipsit in nuntile taranesti prin rolul sau bine definit de maestru de ceremonii. Alaiul se indreapta spre locul de nuntit, spre casa miresei. Intalnirea dintre cei doi tineri prilejuieste realizarea portretului Zamfirei, zugravit in culori vii, precise, care au menirea de a fixa insusirile fizice si sufletesti. Poetul insusi se arata uimit in fata frumusetii Zamfirei si cauta sa l convinga si pe cititor, declarand: “Frumoasa cat eu nici nu pot O mai frumoasa sa mi socot Cu mintea mea”. Este o atitudine lirica, exprimata direct, prin superlativul absolut. Hora propriu zisa este descrisa magistral, vizual si auditiv, intr un tablou plin de miscare. Imaginea initiala consta in miscarea simetrica a dansatorilor cu pasi numarati spre stanga si spre dreapta, dupa o regula cunoscuta a dansului. Urmeaza jocul mainilor care se prind si se desprin in aceeasi cadenta maiestuoasa, pregatind cercul horei. Poetul obtine efecte artistice deosebite prin folosirea verbelor cu valoare dinamica, repetitiva (“se prind”, “se desprind”, “s aduna”, “se intind”) dand senzatia de vesnic repetabil. Ultimele versuri surprind ritmul sacadat al jocului ajuns la final. Urmeaza, bineinteles, ospatul ca a durat “patruzeci de zile ntregi”. Personajele, oaspeti rari din “nouazeci de tari”, intregesc atmosfera hiperbolica. Proportiile veseliei depasesc sfera trestra, caci pana si “soarele mirat sta n loc / Ca l a ajuns si acest noroc / Sa vada el atata joc / Pe acest pamant”. Personificarea astrului zilei este o modalitate specifica basmului fantastic popular. In sfarsit, la masa imbelsugata, Mugur imparat “cu paharul plin in maini” rosteste urarea traditionala. Insusirile sufletesti ale nuntasilor inmanuncheaza cele mai alese trasaturi morale ale poporului, iar felul de a vorbi corespunde limbii traditionale: “ghinarasi”, “mani”, “pahar” etc. Intreaga poezie pare a fi o hora imensa, avand ca tema nunta taraneasca. Cosbuc se supune unui tipar prozodic, clasic in sine dar si original. Poetul este in postura unui povestitor care, cu buna dispozitie, firesc, vorbeste despre o nunta cum nu a mai fost. Stilul oral, al comunicarii directe, pe care l a adoptat poetul, impune schimul de ritm si modulatii determinate de relatarea evenimentului, de coparticiparea povestitorului.

ION LUCA CARAGIALE

ION LUCA CARAGIALE (1852 - 1912) Viaţa şi activitatea literară: - s-a născut la 30 ianuarie 1852 în satul Haimanale, Prahova (azi satul îi poartă numele) - studiază la Ploieşti, la gimnaziul „Sf. Petru şi Pavel” după ce a absolvit şcoala primară din Ploieşti, apoi Conservatorul din Bucureşti - 1870 se stabileşte la Bucureşti - 1870 - 1878: copist, sufleor, corector, gazetar; desfăşoară activităţi de cronicar dramatic şi traducător - 1878 - M.Eminescu îl introduce în Junimea, colaborează la ziarul Timpul - 1879 - se joacă la Teatrul Naţional „O noapte furtunoasă” - 1878 - 1885 scrie „Conul Leonida faţă cu reacţiunea”, „O scrisoare pierdută”, „ D’ale carnavalului ” - 1890 îşi încheie activitatea cu „Năpasta” (jucată şi publicată în acelaşi an) - după 1890 mai scrie nuvele, schiţe, povstiri - în 1901 scrie „Momente” - 1908 „Nuvele şi povestiri” - 1905 se autoexilează cu familia la Berlin - 1907 scrie „1907, din primăvară până în toamnă” impresionat de tragedia răscoalei ţărăneşti - 8 spre 9 iunie 1912 moare, este înmormântat la cimitirul Bellu, alături de Eminescu Activitatea literară: 1. Comedii: „O scrisoare pierdută”, „O noapte furtunoasă”, „Conul Leonida faţă cu reacţiunea”, „D’ale carnavalului” 2. Drame: „Năpasta” 3. Nuvele „O făclie de Paşte”, „Păcat”, „La hanul lui Mânjoală”, „În vreme de război”, „Două loturi” 4. Schiţe „Vizită”, „D-l Goe”, „Lanţul slăbiciunilor”, „Triumful talentului”, „Un pedagog de şcoală nouă” 5. Povestiri „Calul dracului”, „Abu - Hassan”, „Kir Ianulea” Portretul scriitorului: Cragiale este cel dintâi mare scriitor obiectiv al nostru. El e un mare creator de tipuri şi de scene de viaţă, prin care opera lui devine o adevărată „comedie umană”, un document artistic al unei epoci. O latură remarcabilă a personalităţii lui Caragiale este conştiinţa lui artistică, scriitorul dovedind a fi pe deplin conştient de ceea ce înseamnă responsabilitatea faţă de cuvântul scris, faţă de arta literară. Pornind de la realităţi româneşti, creând scene şi tipuri originale, Caragiale s-a ridicat la o valoare artistică universală prin puterea de generalizare şi de sinteză, prin satira necruţătoare a viciilor, prin aspiraţia lor spre o umanitate superioară, prin încrederea în posibilităţile omului de a se perfecţiona. Opera lui I.L.Caragiale: Opera bogată şi variată a lui Caragiale constituie o vască frescă a societăţii timpului. În comedii este înfăţişat mediul orăşenesc, scriitorul criticând moravurile vieţii politice şi familiale (necinstea, incultura, orgoliul) ale unor elemente ale burgheziei din societatea românească de la sfârşitul secolului al XIX - lea. Schiţele completează tabloul cu unele aspecte noi, extinzând sfera şi asupra începutului secolului al XX - lea. Singura sa dramă, „Năpasta”, a cărei acţiune este plasată în mediul rural, se distinge prin profunzimea cu care e înfăţişat sufletul ţăranului român. Caragiale prezintă în comediile sale nu numai moravurile vremii, ci şi o serie de tipuri reprezentative, cu însuşirile lor particulare bine conturate. În totalitatea ei, opera lui Caragiale conturează două universuri distincte: unul comic şi altul tragic, cel din urmă fiind ilustrat de drama „Năpasta”, de nuvele ca „O făcle de Paşte”, „În vreme de război”.

POEZIA IUBIRII SI A NATURII IN OPERELE LUI
MIHAI EMINESCU

 

POEZIA IUBIRII SI A NATURII IN OPERELE LUI MIHAI EMINESCU Setea arzătoare de a cuprinde, spiritual, întregul Univers, patima totalităţii, a absolutului, titanismul său romantic, uimitoarea sensibilitate şi fantezia lui cuceritoare, asociate reprezentărilor unei firi visătoare, meditative, determină imensul relief al operei lui Mihai Eminescu, în care vibrează nelimitate corzi lirice, cu ecouri multiplicate până în cele mai ascunse profunzimi ale fiinţei noastre morale, şi-l înalţă în rândul celor mai puternice personalităţi creatoare ale Lumii. Nici un scriitor român n-a creat vreodată în opera sa, sau într-o viaţă atât de scurtă şi în condiţii atât de grele, o atât de vastă şi de adâncă sinteza de atitudini şi de valori lirice şi filozofice precum Eminescu. Între marile teme, proprii creaţiei eminesciene, pe lângă meditaţia asupra artei, asupra vieţii sociale sau asupra existenţei în general, slăvirea iubirii şi a frumuseţilor naturii ocupă un loc întru totul deosebit. Acestea se îmbină constituind pentru Eminescu o temă unitară, care îi lărgeşte şi îi întregeşte Universul liric, de o autenticitate uimitoare şi de o permanentă şi inalterabila actualitate estetica. Ele nu se izoleaza tematic, ci se constituie ca urmare a unei atitudini, a unor sentimente, cele două convertindu-se într-o stare cosmică ce urmăreşte, hotărăşte şi împlineşte destinul fiinţei umane. Îmbinând aceste două teme, Eminescu devine, prin excelenţa, un poet al iubirii şi naturii, căci, prin poezia iubirii şi naturii se produce un salt uluitor în dezvoltarea liricii noastre, lărgindu-i nemăsurat orizontul şi imbogăţind-o pe toate laturile – de la sentimente, la idei, atitudini, chiar până în domeniul limbii, al simbolurilor şi muzicalităţii versurilor. Natura şi iubirea îşi fac apariţia în creaţia lui Eminescu încă de la întâia sa poezie publicată în “Familia” – “De-aş avea…” – dar, mai ales in Mortua est!, concepută la vârsta de 16 ani, unde întâlnim primul pastel eminescian, ţesut din lumini delicate, din străluciri fantastice şi întruchipări de basm. Aici poetul işi slăveşte cea dintâi iubire, misterioasa muză a copilăriei şi adolescenţei, “iubita de la Ipotesti”, îngerul “cu faţa pală”, transfigurată prin moartea ei pretimpurie într-o “…sfânta regină, / Cu păr lung de raze, cu ochi de lumina, / În haina albastră stropită cu aur, / Pe fruntea ta pala cununa de laur…” Eminescu a scris Mortua est! înainte de plecarea sa la Viena şi la o epocă în care nu intrase încă în contact cu filozofia sistematică a lui Schopenhauer. Chiar daca romantismul german îi era familiar încă din primele sale scrieri, Eminescu nu cunoştea însa scrierile tuturor scriitorilor romantici. Adolescentul, meditând acum la căpătâiul primei iubiri pierdute, face cunoştinţă cu realitatea dură şi se transformă în omul matur, care este gata să se supună viitorului. Nu-i de mirare, aşadar, că imaginea fermecătoare a acestui “înger” din anii în care trăia la Ipoteşti îl va urmări pe poet toată viaţa, chiar şi în perioada iubirii sale pentru Veronica Micle. În perioada iluziilor şi visurilor tinereţii, poetul cade într-o latură sentimentală, aşteptând cu ardoare o iubire desăvârşită. Poeziile de dragoste din această perioadă, antume sau postume, traduc dorul şi aspiraţia intimă a poetului în expresii şi tonalităţi lirice pline de farmec, în culori poetice vii, în lumini fără pată, în prezentarea unei naturi cu o vegetaţie luxuriantă, cu tulburătoare sclipiri şi tremur de ape. Predilecţia pentru codrul cu arbori seculari şi verdeaţă bogată, pentru lacul din inima codrului, pentru frământarea domoală a ramurilor, pentru lumina lunii argintii, se transforma într-o emblema eminesciană, poeziile sale de dragostea abundând în elemente ale naturii. Această perioadă în care sentimentul de iubire pune stăpânire pe poeziile lui Eminescu durează doar pană în anii 1876-1877. Această perioadă este cunoscută mai ales din poezii ca: O călărire în zori, Făt-Frumos din tei, Floare albastră, Crăiasa din poveşti, Povestea teiului, Lacul, Dorinţa, Călin (file din poveste), O, rămâi…, Şi dacă…, Sara pe deal etc. Natura, este în aceste poezii, singura care îi cunoaste secretele eului liric şi singura care îl înţelege în momentele sale de tristeţe si de singurătate. Iubirea şi natura se leagă, şi ajung sa se determine una pe alta, ca şi în inima poetului. În acea perioadă, Eminescu vedea în iubire şi în natură singurele cadre în care îşi putea exprima patosul vieţii şi aspiraţiile personalităţii sale. Teiul este pomul prin excelenţă odorifer, al cărui miros îmbată, aromeşte, adoarme şi provoacă vise fericite. În postumele din prima tinereţe, teiul îşi afirmă sporadic frecvenţa în poeziile de maturitate ale lui Eminescu. Balada lirică Făt-Frumos din tei, publicată în Convorbiri literare în februarie 1875, este înainte de toate un poem de inspiraţie populară. Blanca, fugind ca să scape de călugărie, ajunge în codru, la teiul cel “nalt si vechi”. Aici îl întâlneşte pe Făt-Frumos de care se îndrăgosteşte iremediabil. Dragostea îi este împărtăşita de tânăr, care o privea cu ochii mari şi duioşi. Teiul este pomul iubirilor norocoase, florile lui au darul unor amulete-magice, pentru împlinirea dorinţelor inimii. Trei ani mai târziu, Eminescu tratează aceeaşi temă a dragostei la prima vedere. Aceeasi Blanca pătrunde în codru, de data aceasta “cel vechi şi sfânt”, unde il întâlneşte pe Făt-Frumos, care locuia în codru şi care îi umple inima de un “farmec dureros”, care o face să-şi împlinească visurile. Eminescu trăieşte şi el acest “farmec dureros” al iubirii adevărate, asociind expresia voluptăţii şi durerii într-o categorie sentimental romantică pe care o adânceşte şi o interpretează. Eminescu este totodată un strălucit pictor al luminii şi al umbrelor, nu numai cântăreţul unei naturi plină de murmur şi şoapte. În idila romantică Lacul, apar nuferi galbeni, glasul de ape şi foşnetul de trestii care îi asistă pe îndrăgostiţi care aşteaptă să-şi dea întâlnire aici, ademeniţi de minunile pădurii fermecate. Lacul nu este o creaţie dintre cele mai mari şi tulburătoare adâncimi, dar este una dintre acelea în care limbajul poetic se dovedeşte a fi un element de esenţă în structura poeziei. Iubirea se împleteşte aici, în mod desăvârşit cu sentimentul unei naturi pline de lumină şi mişcare, dorinţa cu regretul, amintirea cu nostalgia, posibilul cu nesiguranţa. Putem observa tot aici că tabloul este alcătuit din două culori complementare: albastru şi galben (“lacul albastru”, “nuferi galbeni”). De altfel, reîntoarcerea, în finalul poemului, a imaginii lacului albastru acoperit de nuferi nu mai are acum susţinere imaginară, ci devine pur şi simplu o metaforă a spaţiului lăuntric. Nuferii, reprezentaţi de culoarea galben, simbolizează probabil întâlnirea celor doi îndrăgostiţi, pe fondul albastru, complementar, cel care simbolizează fuga în oniric, îndepărtarea în infinit a iubitei. Albastrul poate reflecta, deasemenea, inima albastră, dragostea platonică sau absenţa fiinţei dragi. Uneori dulce şi impetuoasă, iubirea lui Eminescu este atât de adânc ancorată în inima naturii, ca în O, rămâi…, unde pădurea îi oferă eului liric intimitatea de care are nevoie, precum şi înţelegere, linişte şi căldura. Întors în intimitatea pădurii, unde şi-a construit odinioară timpul şi sufletul cel mai frumos, mai luminos, copilăria, pădurea îl atrage din nou, dăruindu-i iarăşi înţelegere. Intensitatea iubirii, frenezia chemării sunt puse în evidenţă prin prezenţa interjecţiilor, prin repetiţii, prin constructii şi inversiuni. Totul pare straniu, ca în poveştile copilăriei, totul stă sub zodia clar-obscurului, a tainei, a nedesluşitului, ideea fiind sugerată prin mişcarea întunericul umbrei şi prin vuietul valurilor. Universul cunoaşterii copilului se îmbogăţeşte, deoarece începe să înţeleagă glasul naturii şi chiar să vibreze în ritmul ei: “Eu te văd răpit de farmec, / Cum îngâni cu glas domol, / În a apei strălucire, / Întinzând piciorul gol.” Urmează spre sfârşitul poeziei, răspunsul poetului faţă de chemarea pădurii o dată cu trecerea copilăriei. Pentru inceput este o atitudine de indiferenţă, tipică vârstei. Acela este momentul în care natura, mai precis pădurea se identifică cu copilăria, aceasta simbolizând copilăria pierdută. Această poezie care dă glas regretului pentru trecerea copilăriei, exprima durerea pentru zădărnicia vieţii, pentru iubirea neîmplinită, dar numai în vârsta de aur a copilăriei omul se bucură de privilegiul trăirii în tărâmurile magice ale naturii, ale codrului. Floare albastră se constituie ca un ecou liric al unei oscilaţii a poetului între ideea de viaţă şi ideea de moarte şi consemnează frământările şi atitudinile lui, fie sub forma neîncrederii în lumea care îl înconjoară, însă care nu-i poate oferi împlinirea visurilor, fie sub forma unei izolări în lumea visurilor şi a aspiraţiilor abstracte, sau sub forma unei evadări, unei retrageri în singurătate. Tânăra fată, prezentată de poet printr-o metaforă profundă, aceea de “floare albastră”, îşi cheamă iubitul în poiana ascunsă din codru, unde rămân împreună până târziu. Mai întâi iubita protestează împotriva izolării poetului într-o lume abstractă, reproşându-i toate acestea cu glasul cald, iubitor, spunându-i că această lume ar putea să-l facă să o uite, îndemnându-l să înceteze căutarea fericirii într-o astfel de lume. În locul acestei lumi pline de visare, de “stele” şi de “câmpuri asire”, ea îi propune să se refugieze în natura, în “codrul de verdeaţă”, să privească “bolta senină a cerului”. Cele două chemări, a tinerei, la viaţă şi iubire, şi cea a visurilor himerice, îi ridică poetului o mare nedumerire, el autoironizându-se: “Înc-o gură şi dispare… / Ca un stâlp eu stam în lună!”, deşi iubirea şi chipul iubitei îl copleşesc: “ Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi, dulce floare!” Totuşi, iubita se duce ca o “ dulce minune”, iar iubirea lor se stinge înainte de a se împlini. Regretul poetului nu mai cunoaşte limite şi-şi strigă iubita: “Floare-albastră! Floare-albastră!”. Degeaba, pentru că poemul se termină cu concluzia poetului, rămas acum singur : “Totuşi este trist in lume!” Acest ultim vers a stârnit multe discuţii şi dezbateri în rândul celor care l-au studiat pe Eminescu. Unii dintre ei declarau că ar fi fost “totul este trist” şi nu “totuşi este trist”. Acesta nu este însă decât răspunsul lui tardiv la chemarea ei în lumea de care a fost tentat şi a cărei aparentă frumuseţe a fost acceptată ca un adevăr de el. Însă această plecare bruscă a tinerei care era profund îndrăgostită de el creează îndoieli. De ce a plecat ea, de ce tocmai ea şi de ce nu a ales el celălalt drum? De ce se stinge acea dragoste enormă pe care i-o purta tânăra? Oare nu cumva se stinge odată cu ea? Altfel, de ce nu s-ar întoarce atunci când este strigată? Oricum, bucuriile trecătoare ale chemării în codru nu fac să fie uitate durerile, iar durerile au întotdeauna o mai mare durată şi un mai mare impact decât bucuriile. Poemul Sara pe deal, ca un cântec de dragoste, comunică emoţia puternică a poetului, care aşteaptă seara pentru a-şi întâlni iubita, pe deal, sub un salcâm. Poet al amurgului şi al nopţii, ca oricare mare romantic, ca unul dintre marii contemplativi ai lumii, Eminescu este, în acelaşi timp, şi un poet al luminii. Lumina evocată de Eminescu în Sara pe deal nu vine doar dintr-un cadru extern, ci şi din interiorul lui, ca o expresie a unei dispoziţii sufleteşti, morale, ca o identificare a poetului cu lumea, cu viaţa atâtor nenumărate generaţii anterioare, puse în mişcare de aceeaşi dorinţă de a trăi. Cu toate elementele ei rustice de viaţă, scăldate în văpaia lunii, Sara pe deal aprinde mai tare focul iubirii în sufletul poetului, care se apropie de întâlnirea cu iubita sa sub “înaltul, vechiul salcâm”. Prin accentul ei sufletesc, prin armonia ei interioară, Sara pe deal este unică, deopotrivă, prin realizarea ei artistică, precum şi prin forma ei metrică. Între elementele feerice ale naturii şi puritatea iubirii, între ordinea sau armonia firească a naturii şi concepţia poetului despre iubire exista o legatură indisolubilă. Dar şi în acest plan al existenţei, Eminescu este dominat încă de tânăr de frămăntări şi de căutări arzătoare. În sufletul poetului au loc confruntări de idei, zbateri, contradicţii, dar totodată dezamăgiri profunde. A devenit aproape firesc faptul că un poet de geniu să nu fie suficient sau bine înţeles în epoca sa. Eminescu nu a fost apreciat de toţi. A avut suficienţi detractori dar, murind, a creat o adevărată „şcoală”, sau un curent „Eminescu”, cum spune Alexandru Vlahuţă.

Leoaică tânără, iubirea
de Nichita Stănescu

Leoaică tânără, iubirea mi-a sărit în faţă. Mă pândise-n încordare Mai demult, Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, m-a muşcat, leoaica, azi de faţă Şi deodată în jurul meu, natura se făcu un cerc, de-a dura, când mai larg, când mai aproape, ca o strângere de ape. Şi privirea-n sus ţăşni, curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntâlni tocmai lângă ciocârlii. Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie, dar mâna nu le mai ştie Şi aluneca-n neştire pe-un deşert în strălucire peste care trece-alene o leoaică arămie cu mişcările viclene, încă-o vreme şi-ncă-o vreme.

LUCEAFARUL
De Mihai Eminescu

LUCEAFARUL De Mihai Eminescu Poemul Luceafărul a apărut în 1883, în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare România Jună din Viena, fiind apoi reprodus în revista Convorbiri literare. Poemul este inspirat din basmul românesc Fata în grădina de aur, cules de austriacul Richard Kunisch. Basmul cuprindea povestea unei frumoase fete de împărat izolată de tatăl ei într-un castel, de care se îndrăgosteşte un zmeu. Fata însă se sperie de nemu¬rirea zmeului şi-1 respinge. Zmeul merge la Demiurg, doreşte să fie dezlegat de nemurire, dar este refuzat, întors pe pământ, zmeul o vede pe fată, care între timp se îndrăgostise de un pământean, un fecior de împărat, cu care fugise în lume. Furios, zmeul se răzbună pe ei şi îi desparte prin vicleşug. Peste fată el prăvăleşte o stâncă, iar pe feciorul de împărat îl lasă să moară în Valea Amintirii. Eminescu valorifică iniţial acest basm în perioada studiilor berlineze, într-un poem intitulat tot Fata în grădina de aur, dar modifică finalul. Răzbunarea nu i se pare potrivită cu superioritatea fiinţei nemuri¬toare, aşa că zmeul din poemul lui Eminescu rosteşte cu amărăciune către cei doi pământeni; „Fiţi fericiţi— cu glasu-i stins a spus -/ Atât de fericiţi, cât viaţa toată/ Un chin s-aveţi— de-a nu muri deodată.1". Intre 1880 şi 1883, poemul este prelucrat în cinci variante succesive, schema epică devenind pretextul alegoric al meditaţiei romantice. Alături de sursele folclorice ale poemului (basmele prelucrate; Fata-n grădina grădina de aur, Miron şi frumoasa fără corp şi mitul zburătorului), poetul valorifică surse mitologice şi izvoare filozofice (antinomiile dintre geniu şi omul comun, din filozofia lui Arthur Schopenhauer). IPOTEZA Poemul romantic Luceafărul de Mihai Eminescu este o alegorie pe tema geniului, dar şi o meditat asupra condiţiei umane duale (omul supus unui destir pe care tinde să îl depăşească). ARGUMENTARE Cea mai veche interpretare a poemului îi apar- f ţine lui Eminescu însuşi, care nota pe marginea unui manuscris: „în descrierea unui voiaj în Ţările romane, germanul K. (Kunisch) povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat | este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele J lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aia pe] pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi. fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc". Din acest punct de vedere, Luceafărul poate fi i considerat o alegorie pe tema romantică a locuk geniului în lume, ceea ce înseamnă că povestea,! personajele, relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore, personificări şi simboluri. Poemul reprezintă o meditaţie asupra destinului geniului în J lume, văzut ca o fiinţă solitară şi nefericită, opusă] omului comun. O altă interpretare (Tudor Vianu) socoteşte „per-! sonajele" poemului drept „voci" ale poetului, măştile lui, în sensul că eul poetic se proiectează în diverse ipostaze lirice, corespunzătoare propriilor contradicţii, Privind astfel lucrurile, se poate spune că poetul s-a proiectat nu numai sub chipul lui Hyperion - geniul, ci şi sub chipul lui Cătălin, reprezentând aspectul teluric al bărbatului, sau al Demiurgului, exprimând aspiraţia spre impersonalitatea universală, şi chiar1 sub chipul Cătălinei, muritoarea care tânjeşte spre absolut. Poemul e de substanţă lirică cu schemă epică, ţesute în structura dramatică, ce accentuează lirismul. Schema epică a poemului este reprezentată de elementul narativ preluat din basm şi care e pretext! pentru reflecţia filosofică. Caracterul dramatic este conferit de succesiunea de scene ale structurii, unde dialogul predomină. Intensitatea trăirilor sufleteşti ţine tot de caracterul dramatic al poemului. Substanţa lirică provine din faptul ca poemul proiectează problematica geniului în raport cu societatea, iubirea şi cunoaşterea. In esenţă, poemul este un monolog liric, dialogul accentuând înălţimea ideilor care-i conferă caracterul filozofic. Viziunea romantică e dată de structură, de temă, de relaţia geniu-societate, de cosmogonii, de alternarea planului terestru cu planul cosmic, de motivul luceafărului, de amestecul speciilor (elegie, meditaţie, idilă, pastel), de metamorfozele lui Hyperion. Elementele clasice sunt: echilibrul compoziţional, simetria, armonia şi caracterul gnomic. Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi cunoaşterea. Compoziţional, Luceafărul este structurat în patru părţi. în prima şi în ultima parte, cele două planuri, terestru şi cosmic, interferează, pe când în părţile a doua şi a treia, ele se separă net, partea a doua fiind consacrată planului terestru, Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin, iar partea a treia planului cosmic, unde Demiurgul îi dezvăluie lui Hyperion motivele pentru care nu poate da curs rugăminţii de a-1 transforma în muritor. începutul poemului se află sub semnul basmului. Timpul este anistoric, mitic (illo tempore): „A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată". Cadrul abstract este umanizat. Portretul fetei de împărat, realizat prin superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată, scoate în evidenţă o autentică unicitate terestră. Fata de împărat reprezintă pământul însuşi, iar comparaţiile: „Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele" propun o posibilă dualitate: puritate şi pre¬dispoziţie spre înălţimile astrale. Primele şapte strofe constituie uvertura poemului, partea întâi fiind o splendidă poveste de iubire, unde atmosfera este în concordanţă cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură romantică. Fata de împărat e văzută în mişcare abia perceptibilă, pentru că totul se petrece în planul visului. Fata contemplă Luceafărul de la fereastra dinspre mare a castelului. La rându-i, Luceafărul, privind spre „umbra negrului casteV, o îndrăgeşte pe fată şi se lasă copleşit de dor. Semnificaţia alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia com- j pensatorie a materialităţii. Pe de altă parte, iubirea fetei are un accent de cotidian, conferit de construcţia simetrică „îl vede azi, îl vede mâni/ Astfel dorinţa-i gata". în antiteză, iubirea Luceafărului are nevoie de un lung proces de „cristalizare", cum ar spune Stendhai: „El iar privind de săptămâni/ îi cade dragă fatd. Cadrul este întunecat, nocturn, specific romantic, fa¬vorabil visului. Motivul serii şi al castelului accentuează romantismul conferit de prezenţa Luceafărului: „Şi căi de viu s-aprinde el/ în orişicare sară,/ Spre umbra negrului castel/ Când ea o să-i apară". Mişcările sunt de mare fineţe şi au loc în plan oniric, dezvăluind suavitatea sentimentului de iubire exprimat prin motivul zburătorului: „Şi pas cu pas în urma ei/ Alunecă-n odaie". Planul terestru alternează cu cel cosmic: „Şi când în pat se-ntinde drept/ Copila să se culce,/ l-atinge mâinile pe piept,/ I-nchide geana dulce". Motivul zburătorului apare alături de simbolul oglinzii. Ca şi în Floare albastră sau în Dorinţa, atracţia îndrăgostiţilor unul pentru celălalt este sugerată mai întâi de o chemare, menită să scoată în evidenţă dorul şi puterea sentimentului. La chemarea fetei: „O, dulce-al nopţii mele domn,/ De ce nu vii tu? Vină!", Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun (în concepţia lui Platon), ca un „tânăr voievod, totodată „un mort frumos cu ochii vi?. în aceasta ipostază angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice: „păr de aur moale", „umerele goale", „umbra feţei străvezii. în contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrea¬ză prin scânteiere viaţa interioară. Strălucirea lor este interpretată de fată ca semn al morţii: „Luceşti fără de viaţă [...]/ Şi ochiul tău mă-ngheaţă". Ea înţelege incan¬descenţa din ochii Luceafărului ca semn al glacialitătii şi refuză să-1 urmeze. Luceafărul, în schimb, vrea să-i eternizeze iubirea: „Colo-n palate de mărgean/ Te-oi duce veacuri multe,/ Şi toată lumea-n ocean/ De tine o s-asculte." Urmând repetatei chemări-descântec: „Cobori in jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază", cea de-a doua întrupare va fi din soare şi noapte. Cosmogonia este redată în tonalitate majoră: „Iar ceru-ncepe a roti/ în locul unde piere". în antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata: „O, eşti frumos, cum numa-n vis/ Un demon se arată". Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele braţe", „ochii mari şi minunaţi. Pentru a doua oară, paloarea feţei şi lucirea ochilor, semne ale dorinţei de absolut, sunt înţelese de fată ca atribute ale morţii: „Privirea ta mă arde". Deşi unică între pământeni, fata refuză din nou să-1 urmeze: „Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodată!", recunoscând că nu poate răspunde cu aceeaşi intensitate pasiunii lui: „Privirea ta mă arde" şi că nu-1 poate înţelege: „Deşi vorbeşti pe înţeles/ Eu nu te pot pricepe". Dragostea lor semnifică atracţia contrariilor. Luceafărul formulează sintetizator diferenţa care-i separă: „eu sunt nemuritor,/ Şi tu eşti muritoare", dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu cerut de fată, prin aceasta afirmându-şi superioritatea faţă de ea. Dacă fata/ omul comun nu se poate înălţa la condiţia nemuritoare, Luceafărul/ geniul este capabil, din iubire şi din dorinţa de cunoaştere absolută, să coboare la condiţia de muritor: „Da, mă voi naşte din păcat/ Primind o altă lege;/ Cu vecinicia sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege". Partea a doua, idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina şi pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii terestre. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor su¬gerează apartenenţa la aceeaşi categorie: a omului comun. Cătălina recunoaşte asemănarea, dincolo de statutul social: „încă de mic/ Te cunoşteam pe tine,/ Şi guraliv şi de nimic,/ Te-aipotrivi cu mine...". Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Aşadar Cătălin devine întruchiparea telu¬ricului, a mediocrităţii pământene: „viclean copil de casă", „Băiat din flori şi de pripas,/ Dar îndrăzneţ cu ochii, „cu obrăjei ca doi bujori. Ca mod de expunere predominant este dialogul. Idila se desfăşoară sub forma unui joc. Pentru a o seduce pe Cătălina, Cătălin urmează o tehnică asemănătoare cu aceea a vânării păsărilor în evul mediu, timpul predilect al romanticilor. Cei doi formează un cuplu norocos şi fericit, supus legilor pământene, deosebite de legea după care tră¬ieşte Luceafărul. Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte". Acest „dor de moarte" ilustrează dualitatea fiinţei pământene, aspiraţia specific umană spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa inaccesibilă. Pasiunea ei este generată şi de obstacolul impus de apartenenţa la condiţii diferite, de dorinţa specific romantică de a transforma imposibilul în posibil: „Dar se înalţă tot mai sus,/ Ca să nu-l pot ajunge.// Pătrunde trist cu raze reci/ Din lumea ce-l desparte.../ In veci îl voi iubi şi-n veci/ Va rămânea departe...". Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut este ilustrată de inten¬sitatea sentimentului de iubire, care duce la renun¬ţarea la nemurire. Partea a treia ilustrează planul cosmic şi constituie cheia de boltă a poemului. Această parte poate fi divizată la rândul ei în trei secvenţe poetice: zborul cosmic, rugăciunea, convorbirea cu Demiurgul şi liberarea. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte în sens invers istoria creatiunii: „Şi din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,/ Cum izvorau lumine". Zborul cosmic potenţează intensitatea sentimentelor, lirismul, setea de iubire ca act al cunoaşterii absolute. Amplificarea acestui zbor cul¬minează cu imaginea Luceafărului ca fulger („Părea un fulger ne-ntrerupt/ Rătăcitor prin ele"), amintind dina¬mismul luminii, pură energie surprinsă în curgerea ei prin timp şi spaţiu. Punctul în care el ajunge este spaţiul demiurgic, atemporal, momentul dinaintea naşterii lumilor: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte". în dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de repaos: „Şi din repaos m-am născut,/ Mi-e sete de repaos", adică de viaţă finită, de stingere, este numit Hyperion (nume de sugestie mitologică, gr. cel care merge pe^easupra). După Hesiod, Hyperion, divinitate simbolică, era fiul Cerului, tatăl Soarelui şi al Lunii, un titan ucis din invidie de alţi titani. După Homer, Hyperion este Soarele însuşi. De remarcat că Demiurgul este cel care rosteşte pentru întâia oară numele lui Hyperion; Demiurgul este cel care afirmă şi cunoaşte cu adevărat identitatea Luceafărului, idee ce accen¬tuează subordonarea acestuia din urmă faţă de Demiurg. Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu: „Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire...". Demiurgul refuză cererea lui Hyperion. Constantin Noica observă că Hyperion cere să devină altceva, dar ca să fie altceva trebuie să se nască din nou. Luceafărul însă se născuse o dată cu lumea. Aspiraţia lui este imposi¬bilă, căci el face parte din ordinea primordială a cosmosului, iar ruperea sa ar duce din nou la haos. Demiurgul nu-i poate oferi moartea pentru că astfel ar produce moartea lumii, ceea ce ar coincide cu negarea de sine. Demiurgul îi explică Luceafărului absur¬ditatea dorinţei lui, prilej cu care este pusă în antiteză lumea nemuritorilor şi aceea a muritorilor. Astfel, muritorii nu-şi pot determina propriul destin, se bazează numai pe noroc şi sunt supuşi voinţei oarbe de a trăi (influenţa filozofiei lui Schopenhauer). Omul de geniu, în schimb, este capabil de a împlini idealuri înalte, se află dincolo de timp şi de spaţiu, dincolo de ordinea firescă a lumii: „Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte".Omul se află sub puterea unui destin implacabil căruia nu i se poate sustrage, ceea ce-i dă imposibilitatea de a trece din lumea materială în cea spirituală: „Părând pe veci a răsări,/ Din urmă moartea-l paşte,/ Căci toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte". în schimb, Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a verbului, a cuvântului creator: „Cere-mi - cuvântul meu de-ntâi,/ Să-ţi dau înţelepciune?, ipostaza orfică: „Vrei să dau glas acelei guri,/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare?, ipostaza împăratului: „Ţi-aş da pământul în bucăţi/ Să-l faci împărăţie", a geniului militar/ a cezarului: „Iţi dau catarg lăngă catarg,/ Oştiri spre a străbate/ Pămăntu-n lung şi marea-n larg". Demiurgul păstrează pentru final argumentul zdrobitor, dovedindu-i încă o dată Luceafărului superioritatea sa, chiar şi în iubire, faţă de muritoarea Cătălina: „Şi pentru cine vrei să mori?/ întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă". Partea a patra este construită simetric faţă de prima, prin interferenţa celor două planuri: terestru şi cosmic. Idila Cătălin — Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezenţa simbolurilor specifice, Peisajul este umanizat, specific eminescian, scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei înflorite, în singurătate şi linişte, în pacea codrului, sub lumina blândă a lunii. Declaraţia de dragoste a lui Cătălin, pătimaşa lui sete de iubire exprimată prin metaforele: „noaptea mea de patimi, „durerea med, „iubirea mea de-ntâf, „visul meu din urmă", îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului. Profunzimea pasiunii şi unicitatea iubirii, constituirea cuplului adamic, îl scot pe Cătălin din ipostaza terestră: „Miroase florile-argintii/ Şi cad, o dulce ploaie,/ Pe creştetele-a doi copii/ Cuplete lungi, bălaie". „îmbătată de amor", Cătălina are încă nostalgia astrului iubirii şi-i adresează pentru a treia oară che¬marea, de data aceasta modificată, Luceafărul sem¬nificând acum steaua norocului: „Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n codru şi în gând,/ Norocu-mi luminează!". Luceafărul exprimă dramatismul propriei condiţii, care se naşte din constatarea că relaţia om-geniu este incompatibilă. Atitudinea geniului este una de inte¬riorizare a sinelui, de asumare a eternităţii şi o dată cu ea a indiferenţei, a ataraxiei stoice. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar geniul manifestă un profund dispreţ faţa de această inca¬pacitate: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?". Geniul constată cu durere că viaţa cotidiană a omului urmează o mişcare circulară, orientată spre accidental şi întâmplător: „Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece". Nivelul fonetic şi prozodic: conservarea unui ă etimologic, prezent în graiurile moldoveneşti şi ardeleneşti: „Cum ea pe coate-şi râzimd; vocala finală neaccentuată e este redată prin ă după consoane dure: „marmoreele braţă"; î etimologic, conservat în graiul moldovenesc: „Şi tainic genele le plec/ Căci mi le împle plânsul"; utilizarea unor fonetisme conservate în graiul moldo¬venesc şi ardelenesc conferă blândeţea sonorităţii; antiteza dintre planul terestru şi cel cosmic este sugerată de alternarea tonului minor cu cel major, realizată prin distribuţia consoanelor şi a vocalelor; muzicalitatea elegiacă, meditativă, este dată şi de particularităţile prozodice: ritmul iambic, rima încrucişată, măsura versurilor de 7-8 silabe; sunt prezente asonantele şi rima interioară [una ~ luna, zare - răsare, plec - împle). Nivelul morfologic: dativul etic şi dativul posesiv susţin tonul de intimitate; interjecţii, în dialogul Cătălin - Cătălina: „măr?, „ia"; abundenţa verbelor la imperativ în strofele ce constituie chemările fetei, forme verbale ce dau tonul de îndrăgire şi ardoare: „coborî, „pătrunde", „luminează; formele arhaice ale unor verbe accentuează atmosfera fabuloasă specifică basmului: „Şi apa unde-aw fost căzut; verbele la imperfect, în episodul călătoriei Luceafărului în spaţiul cosmic, denotă mişcarea eternă şi continuă: „creşteau", „treceau", „părea", „vedea"; verbele la perfect simplu şi la conjunctiv din tabloul al doilea susţin oralitatea stilului, vorbirea populară specifică oamenilor de aceeaşi condiţie: „se făcu", „să razi, „să-mi dai. Nivelul stilistic: 1.antiteza structurală; 2.alegoria pe baza căreia este construit poemul; epitete ornante: „Uşor el trece ca pe prag"; prezenţa metaforelor, mai ales în primul tablou, în cadrul dialogului dintre Luceafăr şi fata de împărat, accentuează ideea iubirii absolute ce se cere eterni¬zată într-un cadru pe măsură: „palate de mărgean", „cununi de stele"; 3.metafore sinestezice în cadrul primului tablou: „Şi ochii mari şi grei mă dor,/ Privirea ta mă arde"; - imagini hiperbolice în portretizarea Luceafărului: „Veneaplutind în adevăr/ Scăldat înfoe de soare"; - metonimii utilizate în pasaje cu sens aforistic, în discursul Demiurgului: „îţi dau catarg lângă catarg/ Oştiri spre a străbate"; - comparaţii construite prin asocierea unor termeni abstracţi, în prezentarea călătoriei Luceafărului în spaţiul cosmic: „E un adânc asemenea/ Uitării celei oarbe"; - antiteza între omul de geniu şi oamenii comuni, antiteză pe baza căreia îşi construieşte discursul Demiurgul: „Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte"; - oximoronul ce ia un aspect apropiat de antiteză: „Ţesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie". CONCLUZIA Pentru ilustrarea condiţiei geniului, poemul Luceafărul - sinteză a operei poetice eminesciene -armonizează atât teme, motive, elemente de imaginar poetic, atitudini romantice, procedee artistice cultivate de scriitor, cât şi simbolurile eternităţii/ morţii şi ale temporalităţii/ vieţii.

LUCIAN BLAGA

LUCIAN BLAGA (1895 - 1961) Motto: “Poetul nu este atât un mânuitor, cât şi un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”. Date biobibliografice: Unul dintre cei mai importanţi poeţi ai secolului trecut s-a născut la 9 mai 1895 la Lancrăm (judeţul Alba), sat ce poartă „în nume sunetul lacrimei”. Copilăria i-a stat, după cum mărturiseşte el însuşi, „sub semnul unei fabuloase absenţe a cuvântului”, viitorul poet – care se va autodefini mai târziu „mut ca o lebădă”- neputând să vorbească până la vârsta de patru ani. Primele clase le face la Sebeş (1902 - 1906), urmează Liceul „Andrei Şaguna” din Braşov (1906 - 1914), unde era profesor ruda sa, Iosif Blaga, autorul întâiului tratat românesc de Teoria dramei. În anul izbucnirii primului război mondial îşi începe studiile de teologie la Sibiu (1914). Între 1917 – 1920 frecvantează cursurile Universităţii dinViena, unde studiază filosofia obţinând şi doctoratul. Revenit în România reîntregită se dăruieşte cauzei presei româneşti în Transilvania, fiind redactor la revistele Cultura şi Banatul din Lugoj. În 1926 intră în diplomaţie ocupând succesiv posturi la legaţiile ţării noastre din varşovia, Praga, Berna, Viena şi Lisabona. Este ales membru al Academiei Române, rostind în 1937 discursul de recepţie intitulat Elogiul satului românesc. În 1939 devine profesor de filosofia culturii la Universitatea din Cluj, mutată temporar la Sibiu în anii ce au urmat dictatului de la Viena. Din 1948, îndepărtat de la catedră, lucrează în cadrul filialei din Cluj a Institutului de Istorie al Academiei. A încetat din viaţă la 6 mai 1961, fiind înmormântat la Lancrăm. Opera lui Lucian Blaga acoperă domeniile poeziei, filosofiei, dramaturgiei, eseisticiişi memorialisticii. OPERA. A.) POEZIA: 1919 – Poemele luminii 1921 – Paşii profetului 1924 – În marea trecere 1929 – Lauda somnului 1933 – La cumpăna apelor 1938 – La curţile dorului 1942 – Poezii – ediţie definitivă 1943 – Nebănuitele trepte 1962 – Poezii B.) TRADUCERI: 1957 – Din lirica universală 1970 – Din lirica engleză C.) TEATRU: 1921 – Zamolxe 1923 – Tulburarea apelor 1925 – Daria, Fapta, Învierea 1927 – Meşterul Manole 1930 – Cruciada copiilor 1934 – Avram Iancu 1944 – Arca lui Noe 1965 – Anton Pann D.) FILOSOFIE. ESEISTICĂ: 1922 – Cultură şi cunoştinţă 1924 – Filosofia stilului 1925 – Feţele unui veac 1931 – Eonul dogmatic 1933 – Cunoaşterea luciferică 1936 – Orizont şi stil 1937 – Geneza metaforei şi sensul culturii 1943 – Trilogia cunoaşterii 1944 – Trilogia culturii 1946 – Trilogia valorilor E.) AFORISME. MEMORIALISTICĂ 1919 – Pietre pentru templul meu 1926 – Ferestre colorate 1945 (1965) – Hronicul şi cântecul vârstelor ASPECTE ALE SISTEMULUI FILOSOFIC: Cele două domenii majore ale creaţiei lui Lucian Blaga, poezia şi filosofia, se întrepătrund într-o operă de mare profunzime în care liricul freamătă de marile întrebări ale existenţei şi cunoaşterii, iar cugetarea filosofică mărturiseşte prin terminologia originală viziunea poetică a autorului ei. Sistemul filosofic al lui Blaga se preocupă de problema cunoaşterii şi de filosofia culturii. Cea dintâi se bazează pe două concepte originale: cunoaşterea paradisiacă, de tip logic, raţional, care se revarsă asupra obiectului cunoaşterii şi nu-l depăşeşte, vrând să lumineze misterul pe care astfel să-l reducă, şi cunoaşterea luciferică, al cărui scop nu este lămurirea misterului ci potenţarea, sporirea lui. Conceptul fundamental al filosofiei culturii este, la Blaga, acela de stil, un ansamblu de trăsături determinate de factori ce acţionează inconştient asupra colectivităţilor umane, printre aceştia numărându-se orizontul spaţial şi cel temporal (o anumită viziune colectivă asupra spaţiului şi a timpului), atitudinea faţă de acesta ori năzuinţa formativă. Aplicând acest concept, Lucian Blaga studiază specificul culturii româneşti pe care îl identifică drept „spaţiul mioritic” (sintagmă care dă şi titlul lucrării respespective din Trilogia culturii) un orizont spaţial definit prin plai. Aceasta constă dintr-o succesiune de deal şi de vale, aşa cim reiese din primele versuri ale Mioriţei: „Pe-un picior de plai/Pe-o gură de rai”. Doina evocă acest spaţiu, „orizontul înalt, ritmic alcătuit din deal şi vale”, ea exprimând „melancolia, nici prea grea, nici prea uşoară, a unui suflet care suie şi coboară, pe un plai ondulat indefinit, tot mai departe, iarăşi şi iarăşi, sau dorul unui suflet care vrea să treacă dealul ca obstacol al sorţii şi care totdeauna va mai avea de trecut încă un deal, sau duioşia unui suflet, care circulă sub zodiile unui destin ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţările şi cufundările de nivel, în ritm repetat, monoton şi fără sfârşit”. Metafora, esenţială şi ea în sistemul filosofiei culturii la Blaga, cunoaşte, în concepţia gânditorului poet, două tipuri: metafora plasticizantă, care urmăreşte să dea concreteţe faptului, fără a-i îmbogăţi conţinutul (de exemplu: „Un zbor de lăstun/Iscăleşte peisajul” sau „prin oraş/Ploaia umblă pe catalige”) şi metafora revelatorie care caută să reveleze un mister esenţial pentru însuşu conţinutul faptului. TRĂSĂTURILE LIRICII LUI L.BLAGA: Desfăşurată pe mai multe decenii, creaţia poetică a lui Blaga, prezintă o evoluţie vizibilă atât în raportul dintre eu şi lume cât şi în modalităţile de expresie. Primele două volume, Poemele luminii şi Paşii profetului, sunt dominate de un puternic vitalism, revărsat peste graniţele prea strâmte ale timpului, ale condiţiei umane în general, ca o dorinţă de contopire cu cosmosul. Pentru poet, cunoaşterea înseamnă iubire.

MIHAI EMINESCU

MIHAI EMINESCU (1850 - 1889) Opera poetică eminesciană. Etapele creaţiei: 1.) 1865 – 1869: - poezii de adolescenţă („De-aş avea”, „Din străinătate”, „Speranţa”, „O călărire în zori”, „Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie”, „Bucovina”) 2.) 1869 – 1876: - încercare a unei prime analize a problemelor şi a ideilor puse anterior („Epigonii”, „Venere şi Madonă”, „Floarea albastră”, „Înger şi demon”) 3.) 1876 – 1883: - etapa desăvârşirii artistice, a deplinei maturităţi a poetului („Scrisorile”, „Luceafărul”, „Memento mori”). Marile teme ale creaţiei eminesciene - izvoarele creaţiei: mitologia, folclorul autohton, poezia şi filosofia europeană; TEME: a.) TIMPUL: - supratema operei, tema favorită a poetului; - se regăseşte în majoritatea poeziilor eminesciene (ex. „Trecut-au anii”) b.) COSMICUL: - cu toate elementele sale: infinitul, cerul, soarele, luna, stelele, luceferii, muzica sferelor, haosul, geneza, extincţia; c.) ISTORIA: 1.) ideea de patrie, sentimentul patriotismului: ex. ”Ce-şi doresc eu ţie, dulce Românie” 2.) panorama deşertăciunilor: ex. „Memento mori”; 3.) misterul etnogenezei: ex. „Strigoii”, „Decebal”; 4.) meditaţia patriotică:ex. „Scrisoarea III”; 5.) fundal al marilor pasiuni: ex. „Grue Sânger”; 6.) inechitatea socială: ex. „Împărat şi proletar”; 7.) societatea coruptă: ex. „Junii corupţi”, „Scrisoarea III”; 8.) condiţia geniului şi a artei: ex. „Luceafărul”, „Scrisoarile”; 9.) solitudinea: ex. „Glossă”, „Luceafărul”; d.) NATURA: 1.) cadrul fizic, fundal pentru reveria romantică: ex. „Împărat şi proletar”, „Scrisoarea I”, „Melancolie”; 2.) cadrul fizic, paradis terestru în idile: ex. „Dorinţa”, „Sara pe deal”; 3.) codrul – personaj mitic: ex. „Revedere”; 4.) realitatea metafizică (mioritică): ex. „Mai am un singur dor” e.) IUBIREA: a.) visul dragostei (dorul): ex. „Dorinţa”, „Lacul”, „Floare albastră”, „Călin (file din poveste)”; b.) dezamăgirea, tânguirea neîmplinirii: ex. „Pe lângă plopii fără soţ”, „Te duci”, „De câte ori iubito”; c.) femeia înger – femeia demon: ex. „Înger şi demon”; d.) misoginismul: ex. „Scrisoarea IV”, „Scrisoarea V”, „Antropomorfism.” SARA PE DEAL - a apărut în anul 1885 în „Convorbiri literare”; - semnificaţia titlului: un fonetism regional (sara) ce indică timpul şi locul propice întâlnirii îndrăgostiţilor (sara, deal ); - tema: aspiraţia spre absolut prin iubire, dorul de dragoste în mijlocul naturii; - specia: idilă cu elemente de pastel (idila = specie a liricii care zugrăveşte în tonalităţi optimiste sau idealizate viaţa şi dragostea în cadrul rustic) Strofa I: - există două planuri: - planul naturii (obiectiv); - planul iubirii (subiectiv); - salcâmul are rol de arbore protector iar plopul este simbol al singurătăţii; - există o multitudine de imagini auditive (buciumul sună) şi vizuale care contribuie la realizarea cadrului rustic din această strofă; - se creează un cadru mioritic; - turmele simbolizează tendinţa spre absolut (turmele urc) şi realizează interfernenţa dintre planul terestru şi cel cosmic; - personificarea apele plâng (construcţiemetaforică); Strofa a II – a: - epitetul luna...sfântă şi clară; - salcâmul şi dealul sugerează iubirea ideală (eminesciană); - se sugerează frumuseţea fetei; - cele două planuri alternează din nou; - adresarea este familiară; - luna – ochii sunt asociaţi stelelor = lacrimile fetei; Strofa a III – a: - abundă în imagini auditive şi vizuale; - fântâna este simbolul existenţei; - casele-n lună, nourii – sugerează aspiraţia spre absolut; - strşine vechi – sugerează ideea de vechime, de arhaicitate – aspiraţia spre absolut; - se realizează un tablou de umbre şi lumini; Strofa a IV – a: - toaca – simbolizează venirea serii; - comparaţia arde-n iubire ca para (sugerează spiritualul, sufletul); Strofa a V – a: - anafora Ah! În curând... sugerează emoţia profundă a poetului; - verbele sunt la viitor; - poetul prezintă iubirea platonică cu gesturi de o puritate angelică. În „Sara pe deal” viziunea poetului atinge o culme din punct de vedere estetic. Ca într-un panou decorativ, foarte fin stilizat , totul este aici de o rară transparenţă ce vine atât din conturul plastic şi din echilibrul interior al versului cât şi din misterioasa lui armonie. „Sara pe deal”, asemenea unui cântec de dragoste, comunică emoţia puternică a poetului, care aşteaptă cu înfrigurare ceasul înserării pentru a-şi întâlni iubita pe deal, sub salcâm. În aşteptarea clipelor de fericire în tovărăşia iubitei, fiecare moment al amurgului ce se lasă dinspre deal spre satul din vale şi fiecare amănunt al peisajului capătă culori şi proporţii diferite. Tema acestei idile cu puternice elemente de pastel o constituie aspiraţia omului spre absolut prin iubire, dorul de dragoste în mijlocul naturii. Într-un cadru vast al decorului rustic devenit cadru mioritic, în care eternitatea, vechimea şi clipa se determină şi se întrepătrund sub vtaja lunii, poetul ne face să vedem turmele, care urcă dealul în lumina stelelor, ce le „scapără-n cale” şi să auzim apele „clar izvorând în fântâne”, ca într-un murmur de plâns, în timp ce iubita îl aşteaptă sub un salcâm, plină de gânduri, în lumina stelelor şi a lunii, care trece pe cer „aşa sfântă şi clară”: „Sara pe deal buciumul sună cu jale Turmele-l urc – stele le scapără-n cale, Apele plâng, clar izvorând în fântâne; Sub un salcâm, dragă m-aştepţi tu pe mine.” În această poezie universul e conceput spaţial, ca o punere pe verticală a trei planuri: valea „în fum”, cu satul care „în curând amuţeşte”, bolta senină în înălţimi şi între ele dealul, marcat prin prezenţa salcâmului. În această strofă se poate vorbi de existenţa a două planuri: unul al iubirii – subiectiv şi unul al naturii – obiectiv. „Sara” – primul motiv tematic al poeziei apare ca un timp sacru, cel de-al doilea motiv central, „dealul”, configurează imaginea unui spaţiu sacru. Mişcarea naturii este redată prin mijloace vizuale şi auditive, dar şi prin mijloace motorii: „buciumul sună” (imagine auditivă), „turmele-l urc”, „stele le scapără”, „nourii curg”, „apele plâng”. Această stofă este plină de simboluri. Fântâna este simbolul existenţei umane iar turmele simbolizează, în urcarea lor legendară, tendinţa spre absolut, traducând aspiraţia spre absolut prin iubire, totodată realizând interferenţa dintre planul cosmic şi cel terestru. În topologia universului pe care „Sara pe deal” o schiţează, dealul apare ca punctul unde drumul turmelor se întâneşte cu căile stelare. Este un fel de ax al universului, care uneşte două niveluri cosmice: pământ – cer, îndeplinind funcxţia mitică de „axis mundi”, o funcţie pe care, în postumele eminesciene, o are de obicei tradiţionalul munte sfânt. Salcâmul, situat pe deal are rolul de a îi proteja pe cei doi îndrăgostiţi . Erosul îi dezvăluie valoarea de principiu primordial, precum şi natura duală, definită prin apartenenţa la cele două nivele – terestru şi astral – ale existenţei, adică natura mediatoare, de daimon. Strofa a II – a conţine totodată descrierea iubitei, iar în structura poeziei se remarcă o alternanţă între planul cosmic şi cel uman. Această simetri între macrocosmos şi microcosmos simbolizează integrarea perfectă a omului în natură prin iubire: „Luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară, Ochii tăai mari caută-n frunza cea rară, Stelele nasc umezi pe bolta senină, Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-e plină.” Dublul epitet „luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară” poate fi atribuit ochilor care privesc cu dor „frunza cea rară”, iar metafoa „stelele nasc umezi pe bolta senină” reprezintă echivalentul astral al lacrimilor iubitei. Tot acum se realşizează şi un succint portret al femeii de o frumuseţe angelică: „Ochii tăi mari...”; adresarea în această strofă este familiară. În viziunea lui Eminescu, dealul şi salcâmul sugerează iubirea ideală. Strofa a III – a abundă în imagini vizuale: „Nourii curg...”, „casele-n lună ridică”, „valea-i în fum” şi auditive: „scârţâie...cumpăna de la fântână”, „fluiere murmură-n stână”. Se realizează un tablou monocrom (din lumini şi umbre). Urmaşii oamenilor ce au „ridicat în lună” vechile case, oamenii de azi, se întorc de la câmp osteniţi în timp ce „nourii curg”, întretăiaţi de primele raze ale lunii: „Şi osteniţi oameni cu coasa-n spinare Vin de la câmp, toaca răsună mai tare, Clopotul vechi împle cu glasul lui sara, Sufletul meu arde-n iubire ca para.” Spectacolul general al naturii e creat ca să susţină prin efectele lui de rezonanţă afectivă izbucnirea de nestăpânit a dorului. Ultimul vers are rolul de a închide planul naturii şi a concentra poemul până la sfârşit în jurul poveştii de dragoste, comparaţia din acest vers fiind deosebit de sugestivă. Fenomenele sau aspectele din natură se răsfrâng adânc în sufletul îndrăgostiţilor. În ultimele două strofe găsim sentimentul fericit, conştient al iubirii. Regimul nocturn ne dă acum tonalitatea liniştită, pătrunsă de intimitatea pasională. Cei doi îndrăgostiţi stau toată noaptea nemişcaţi , pe jumătate ameţiţi de de beţia erotică, şoptindu-şi chemări stereotipe: „Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întregă, Ore întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă!” Aşadar ne este prezentată iubirea platonică, cu gesturi de o puritate angelică. Cugetul poetului, de atâtea ori asaltat de frământări şi îndoieli se regăseşte şi-şi regăseşte mângâierea supremă în plenitudinea unei asemenea nopţi de iubire: „Ne-om rezima capetele unul de altul Şi surâzând vom adormi sub înaltul, Vechiul salcâm – Astfel de noapte bogată Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?” În final, reciprocitatea sentimentelor relevă puterea dragostei. În cazul liricii eminesciene, natura se defineşte ca o entitate metafizică, conţinând ideea de veşnicie, început şi sfârşit continuu, iar în „Sara pe deal” simbolul acesteia este salcâmul, martorul şi ocrotitorul iubirii pure. Finalul poeziei, care aşterne pe lucruri o linişte supremă, înseamnă o invitaţe puternică la optimism şi încredere, o chemare la întoarcerea către frumuseţile lumii concrete care asigură trăinicia şi bucuria vieţii. Poet al amurgului şi al nopţii, ca oricare mare romantic, Eminescu este, în acelaşi timp, un mare poet al luminii. Iubirea idilică a poetului este asistată în „Sara pe deal” nu numai de elementele naturii înconjurătoare, dar şi de aştri, de lună şi de stele, care o învăluie cu nimbul lor cosmic, lărgind astfel pe scara intensităţii scena iubirii.

NICHITA STĂNESCU

NICHITA STĂNESCU (1933 - 1983) A. Repere biografice - se naşte la Ploieşti la 31 martie 1933 „dintr-un ţăran român venit la oraş şi dintr-o rusoaică” după afirmaţiile poetului - urmează liceul Sf. Petru şi Pavel în oraşul natal, iar studiile superioare le face la Facultatea de Filologie a Universităţii din Bucureşti - debutează în 1957 la Tribuna - lucrează ca redactor la Gazeta literară, la România liberă şi ca redactor şef/adjunct la Luceafărul - moare la 13 decembrie 1983. B. Opera 1960 – Sensul iubirii 1964 - O viziune a sentimentelor 1965 – Dreptul la timp 1966 – 11 elegii 1970 – În dulcele stil clasic C. Formula poetică. Direcţii tematice Ca formulă poetică, creaţia lui Nichita Stănescu se înscrie în lirica neo – modernistă, mai exact în poezia conceptuală, de idei. Poetul debutează în 1960 cu volumul Sensul iubirii. În presă a publicat, însă, mult mai devreme (1956 – revista clujeană Tribuna). El a fost o voce originală, de reală autenticitate poetică, încă din primele poezii publicate. Teme fundamentale: 1. poezia ontologică (despre marile evenimente din viaţa omului: naşterea, iubirea, moartea) e o lirică reflexivă , de tip existenţialist. Este paradigma cu care debutează Nichita Stănescu. Această temă este proeminentă şi identificabilă în volumele: Sensul iubirii (1960), O viziune a sentimentelor (1964), Clar de inim (1972), Măreţia frigului (1972), Operele impefecte (1979). Această poezie este o meditaţie despre marile evenimente ale vieţii, fiind o lirică a interiorităţii. 2. poezia cunoaşterii sau poezia gnoseologică este o lirică a exteriorităţii, a aventurii eului liric în lume, în istorie, cu scopul cunoaşterii şi al autocunoaşterii fiind o paradigmă mai intelectualizată, mai abstractă. Nichita Stănescu transformă poezia într-un instrument al cunoaşterii, o meditaţie despre ştiinţe şi rostul omului, despre timp şi devenire. Această structură tematică se poate întâlni în volumele: Dreptul la timp (1965), 11 elegii (1966), Laus Ptolemaei (1968). 3. metapoezia (meditaţii despre poezie şi rostul poetului) – e tema generică, permanentă a poeziei, identificabilă în toate volumele. Există însă câteva volume în care această temă este dominantă: Oul şi sfera (1967), Necuvintele (1969), În dulcele stil clasic (1970), Cartea de recitire (1972). 4. lirica cetăţenească (patriotică) e dominantă în volumele Roşu vertical (1967), Un pământ numit România (1969), Sensul iubirii. Între Sensul iubirii şi Noduri şi semne (1982), Nichita Stănescu a publicat 20 de volume, între care 3 sunt culegeri de autor: Alfa (1966), Poazii (1970), Starea poeziei (1975). Leoaică tânără, iubirea - comentariu literar - - este una din poeziile de dragoste ale lui Nichita; ea face parte din volumul O viziune a sentimentelor (1964), volum considerat de Eugen Simion ca fiind „romanul unei idile” - este o idilă dar şi o meditaţie pe tema iubirii - subiectul îl formează iubirea transformată dintr-un sentiment delicat într-o patimă violentă, ucigătoare, care poate distruge sufletul; - leoaica devine un simbol al patimii care distruge sufletul; Poezia este considerată de Eugen Simion o romanţă „povestea întâlnirii cu iubirea”. Poetul încearcă să ofere definiţia – portret a iubirii sub forma unei confesiuni. Prin această poezie N.Stănescu mărturiseşte propria aventură a descoperirii acestui sentiment, transformând poezia într-un psalm închinat iubirii. Pe acest plan pot fi identificate similitudini cu poeziile de dragoste ale lui M.Eminescu sau T.Arghezi. Această poezie este o dezvoltare metaforică a stării de vibraţie continuă, care este pentru poet dragostea. Creaţia nu poate fi concepută în afara acestei stări de graţie, poetul dedică, prin urmare, versul său acestei „regine” caresupravieţuieşte peste timp – Iubirea. Compoziţia poemului corespunde senzaţiei de iradiere pe care poetl şi-a propus să o transmită către cei îndrăgostiţi de adevăr, caşi el. Strofele cu versuri inegale, cu rima aleatorie şi un ritm combinat, compun în patru secvenţe „povestea întâlnirii cu iubirea”. Structura creează impresia de spontaneitate în eliberarea sentimentelor; omul se întâlneşte cu iubirea, care îl metamorfozează Spiritul iscoditor are „intuiţia neliniştitoare a inefabilului”. Iubirea îl învaţă să comunice unicul, sublimul existenţei sale. Descoperirea acestui nou sentiment echivalează cu trezirea din somn, cu trecerea într-o nouă dimensiune, într-o „nouă ordine a lucrurilor”. Secvenţele textului (egale cu numărul de strofe) se pot traduce, în final, prin următoarea expunere tematică: „azi” (cândva), s-a produs întâlnirea cu iubirea, constatarea metamorfozei ireversibile; în ultima strofă realizarea „întregului” – suprapunerea imaginilor poet – iubire. („marea schimbare”) a.) Iniţial, poetul propune o metaforă („leoaică tânără”) pe care o dezleagă chiar din titlu, prin suplimentarea apoziţională. Poemul încearcă deci să ofere definiţia – portret a iubirii. Discursul liric se structurează sub forma unei confesiuni: autorul mărturiseşte propria aventură a descoperirii acestui sentiment. Se simulează chiar urmarea unui imaginar fir epic (susţinut de folosirea diferită a tipurilor verbului de la o strofă la alta, dar unitară în interior). Sălbatică, necruţătoare (conotaţii cuprinse în sintagma „leoaică tânără”), iubirea „pândise”, alesese „mai demult”. Jocul determinaţiilor „în faţa” / „de faţă” este cel ce reface, fotogramă cu fotogramă, filmul „naşterii” poetului: „Leoaică tânără, iubirea/mi-a sărit în faţă,/.../Colţii albi mi i-a înfipt n faţă,/m-a muşcat, leoaică, azi de faţă”. b.) Strofa a doua este o descriere cosmogonică: „Şi deodată în jurul meu, natura/se făcu un cerc, de-a dura,/când mai larg, când mai aproape,/ca o strângere de ape”. O foarte personală viziune despre „scurgerea dinamică de energie” este cuprinsă în această poetică teorie a universului „cerc” („zvârlire de obiecte prin aer”, „mereu câte-o cupolă”, spusese Nichita Stănescu în volumul Oul şi sfera). Poetul inovează la nivelul figurilor de stil, arghezian la prima impresie („de-a dura”), epitetul evoluează în metaforă, imperceptibil, stănescian („strângere de ape”, „curcubeu tăiat în două”). Versurile următoare încearcă să redea simultaneitatea transcenderii; poetul trece într-un plan ideal, dincolo de perceperea senzorială a realului: „Şi privirea-n sus ţâşni,/curcubeu tăiat în două/şi auzul o-ntâlni/tocmai lângă ciocârlii”. c.) Strofa ultimă fixează rămânerea în planul ideilor: omul s-a dematerializat şi s-a identificat cu „leoaica arămie”. Din întâlnirea cu iubirea, un simpul bărbat se transformă n Zeus: „Şi-alunecă-n neştire/pe-un deşert în strălucire/.../încă-o vreme/şi-ncă-o vreme...”. Tabloul „naşterii” Creatorului prinde nuanţe biblice, transformând poezia într-un imn incantatoriu, într-un psalm închinat Iubirii. Concluzii: Odată cu Nichita Stănescu apar în poezia românească: Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, Cezar Baltag, Mircea Ivănescu, Adrian Păunescu, Ştefan Bănulescu, Nicolae Breban etc. Nichita Stănescu a trecut dincolo de generaţia sa, plasându-se într-o descendenţă nobilă din punct de vedere poetic: decantarea până la esenţa liricului, depersonalizarea şi dispersia în etern l înrudesc cu Eminescu şi Blaga; forţa cu care inovează la nivelul limbajului artistic îl proclamă urmaş al lui Arghezi, capacitatea de încifrare a mesajului în formule unice, de maximă abstractizare, îl aduce pe acelaşi plan cu Ion Barbu. Acest poet al secolului al XX – lea trăieşte şi intuieşte necesităţile momentului său. El înţelege că arta nu poate supravieţui dacă nu slujeşte adevărurilor lăuntrice sau nu redevine o cale de cunoaştere.

Octavian Goga

Octavian Goga Octavian Goga (n. 1 aprilie 1881, Răşinari — d. 7 mai 1938, Ciucea) a fost un poet, academician şi politician român de extremă-dreaptă, prim-ministrul României în perioada 28 decembrie 1937 – 11 februarie 1938. Biografie Primii ani Octavian Goga s-a născut la 1 aprilie 1881 în satul Răşinari, de pe versantul nordic al Carpaţilor, în casa cu nr. 778 de pe Uliţa popilor, fiul preotului ortodox Iosif Goga şi al soţiei sale, Aurelia, învăţătoare (şi colaboratoare în tinereţe la ziarul Telegraful român şi la revista Familia). Între anii 1886-1890, Goga a urmat şcoala primară din satul natal, avându-l învăţător pe Moise Frăţilă, intelectual patriot, prototipul posibil din poezia Dascălul, aşa cum sora sa, Victoria, stinsă de timpuriu, a fost prototipul din Dăscăliţa. În 1890, poetul s-a înscris la liceul de stat din Sibiu (azi Liceul „Gh. Lazăr“), ale cărui cursuri l-a urmat până în 1899, când s-a transferat la liceul românesc din Braşov. La absolvirea liceului, în 1900 s-a înscris la Facultatea de Litere şi Filosofie a Universităţii din Budapesta, continuându-şi apoi studiile la Berlin şi încheindu-le în 1904. Octavian Goga - bust executat de Cornel Medrea, Aleea Clasicilor, Grădina Publică „Ştefan cel Mare”, Chişinău Debutul publicistic În numărul din 12-24 decembrie (nr. 275, p. 1098) ziarul Tribuna (Sibiu) i-a publicat prima poezie, Atunci şi acum, semnată Tavi. Ion Pop-Reteganul de la Revista ilustrată (Bistriţa) i-a scris la poşta redacţiei: „Ai talent, tinere amic, cultivează-l cu diligenţă, că poţi deveni mare. Ziua bună de dimineaţă se arată. Nu cumva să neglijezi datorinţele de studinte”. După aceste încurajări, i se publică pe o jumătate de pagină poezia Nu-i fericire pe pământ[1]. Goga, elev la liceul unguresc din Sibiu, încă nu împlinise şaptesprezece ani. Următoarele poezii pe care le-a publicat în revista Familia a lui Iosif Vulcan (Oradea, an XXXIV, 1898, nr. 44, p. 13, noiembrie) şi în ziarele Tribuna şi Luceafărul (nr. 11, 1 decembrie 1902, nr. 14 - 15, 1 august 1903) au fost semnate, cu precădere, tot Octavian şi apoi Nic. Otavă. Abia la 15 septembrie 1903 a semnat, în Luceafărul, prima poezie (Sfârşit de septembrie), cu numele Octavian Goga. La 1 iulie 1902 a apărut la Budapesta revista revista Luceafărul, publicaţie pentru cultura naţională şi unitatea politică a românilor din Transilvania, unde Goga şi-a publicat majoritatea poeziilor. Înfiinţarea revistei s-a datorat studenţilor români care activau la Budapesta, în cadrul Societăţii „Petru Maior”: Al. Ciura, semnatarul articolului „În loc de program” din primul număr, Octavian Goga, cel care, în 1933, va afirma că titlul revistei „era înrudit cu starea sufletească şi cu conştiinţa literară din acele vremi“. Majoritatea creaţiilor incluse de Goga în volumul Poezii (1905), au apărut în Luceafărul, în paginile căreia poetul s-a afirmat ca talent literar autentic. În 1904, a apărut în Luceafărul (an III, nr. 4, 15 februarie, p. 91 - 92) cunoscuta poezie Oltul, şi în nr. 7, din 10 aprilie, p. 151, poezia Dăscăliţa, semnate Nic. Otavă, iar în 1905, poeziile: Plugarii, Lăutarul, Dascălul, Rugăciune şi Clăcaşii. Aprecieri critice referitoare la debutul editorial Octavian Goga a intrat în publicistica literară, cu menţiuni onorabile din partea lui Ilarie Chendi, Sextil Puşcariu, Nicolae Iorga, Ion Gorun, V. Goldiş, E. Lovinescu. În 1905 a apărut la Budapesta volumul Poezii, reeditat apoi de editura Minerva la Bucureşti, în 1907 şi la Sibiu, în 1910. După acest debut editorial, „adevărat eveniment literar“, poetul a intrat tot mai mult în conştiinţa opiniei publice. Criticul literar Ion Dodu Bălan aprecia că [2] volumul lui Goga „înseamnă începutul unei noi epoci pentru sufletul nostru românesc“, pentru că „nimeni n-a întrecut la noi vigoarea, puritatea şi muzica limbei, bogăţia colorilor, originalitatea ideilor, seninătatea concepţiilor, candoarea expresiilor şi fondul sănătos naţional, ce se concentrează în aceste poezii“. Poeziile din acest volum sunt socotite „creaţiuni geniale“ şi cei mai valoroşi critici „înţeleg rosturile sociale, naţionale şi estetice ale acestei apariţii în istoria liricii româneşti“. După critica din Familia [3], Iosif Vulcan revine, cu ocazia publicării poeziei Aşa a fost să fie, cu aprecierea că Goga este „un talent original inspirat numai de sufletul poporului“, iar poezia, „ un eveniment literar“. Şi volumul Poezii a fost primit cu entuzism de critici şi scriitori. Titu Maiorescu, de exemplu, şi-a revizuit într-o bună măsură teoria sa estetică din 1866 („Politica este un product al raţiunii; poezia este şi trebuie să fie un product al fanteziei - altfel nu are material: una, dar, exclude pe cealaltă“) În noţiunea de politică, mentorul Junimei includea şi patriotismul „ca element de acţiune politică“, recunoscând până la urmă că „patriotismul a devenit unul din izvoarele poeziei lui Goga şi-l inspiră în modul cel mai firesc. Dovada stă în aducerea şi descrierea unor figuri obşinuite din viaţa poporului, care însă câştigă deodată - pe lângă valoarea şi menirea lor normală - o însemnătate, am putea zice o iluminare şi strălucire extraordinară, ce nu se poate explica decât din aprinderea luptei pentru apărarea patrimoniului naţional“. Alte aprecieri de preţuire au formulat Sextil Puşcariu, I.L. Caragiale, G. Coşbuc, Al. Vlahuţă, E. Lovinescu, B. Delavrancea, George Panu. Considerat poet al neamului, pe ambii versanţibai Carpaţilor, poetul s-a bucurat, la numai 25 de ani, de un prestigiu literar remarcabil. Moartea La 5 mai 1938, în parcul Castelului de la Ciucea poetul a suferit un infarct cerebral şi a intrat în comă. În ziua de 7 mai 1938, la ora 14,15, s-a stins din viaţă la vârsta de 57 de ani. La Ciucea, prin faţa catafalcului, duminică, 8 mai, şi luni, 9 mai, a continuat pelerinajul miilor de oameni care l-au iubit şi i-au preţuit opera. Marţi, 10 mai, trenul mortuar cu rămăşiţele pământeşti ale ilustrului dispărut a pornit spre Bucureşti. Sicriul a fost aşezat, miercuri, 11 mai, în rotonda Ateneului, unde a stat până sămbătă 14 mai, când s-au desfăşurat funeraliile naţionale. Conform testamentului, nu s-au rostit cuvântări. Ulterior trupul poetului a fost înmormântat la conacul lui Goga de la Ciucea, conform dorinţei acestuia. Activitatea de dramaturg Deşi puţin numeroasă, inegală şi aflată sub nivelul realizărilor din poezie, dramaturgia lui Goga, mai ales prin Domnul notar, (publicată la editura Institutului de Arte Grafice din Bucureşti), a fost un reper urmat mai târziu. Premiera piesei a avut loc la Teatrul Naţional din Bucureşti, la 14 februarie 1914. Piesa analizează reflexul pe care îl au în relaţiile de familie şi în poziţia din obştea satului tranzacţiile şi concesiile făcute de anumiţi indivizi, ca rezultat al politicii de atragere a unor elemente româneşti în sistemul de deznaţionalizare şi de opresiune a românilor. Acţiunea se petrece< într-un sat ardelean (Lunca) de la începutul secolului, aflat sub dominaţie habsburgică. Revolta în timpul căreia a fost sancţionat renegatul Traian Văleanu, a restituit dramei individuale adevăratele dimensiuni sociale. Notarul, ca şi candidatul Blezu, erau uneltele dominaţiei străine. La alegeri, dorinţelor obştii li s-a opus coaliţia renegaţilor, bazându-se pe forţa coercitivă (jandarmii) şi pe elementele descalificate (Mitruţă), chiar pe infractori de drept comun (Hopârtean). Prin Meşterul Manole, reprezentată în 1927 şi publicată în 1928, Goga a încercat să adapteze vechiului mit la drama psihologică, reabilitând artistic vechea intrigă a timpului conjugal prin dezvoltarea şi examinarea motivaţiilor erotice. Personajul principal era un artist, cinic, fermecător, călător înveterat, mare amator de experienţe erotice pasagere. Goga a lăsat, sub formă de proiect, şi două piese într-un act (Sonata lunei şi Lupul), sceneta Fruntaşul, un articol dialogat din 1911 şi traducerea Tragedia omului de Madách Imre. Din Larg Octavian Goga Poet al Ardealului, printr-o parte a realităţilor concrete ce-l inspiră, el e, în fond, poetul întregii ţări, prin idealurile de unitate naţională şi de izbăvire socială ce-l animă. Mesianică, poezia lui Goga are un ton profetic, violent, incendiar, el fiind “solul dragostei şi-al urii ”, care şi-a împletit bici din “al valurilor caier”, iar din “Nestinsul vremurilor vaier” şi-a scris “blestemul în cerul gurii”! Octavian Goga s-a născut la 20 martie/1 aprilie 1881, la Răşinari, judeţul Sibiu şi a murit la 6 mai 1938 la Ciucea , Judeţul Cluj, unde este şi înmormântat. Poetul învaţă mai întâi la Răşinari, apoi la liceul Unguresc Sibiu, frecventează biblioteca Astrei, încearcă să colaboreze la Convorbiri Literare. În anul 1838, pleacă din Sibiu la liceul românesc din Braşov, participând la şedinţele Societăţii de lectură. În 1897 debutează la Tribună; publică la Tribuna literară şi Familia sub semnătura Octavian, Tavi si Sfinx. Stăpânit de convingeri estetice, Octavian Goga intră în literatură cu ideea înfăptuirii monografiei unui sat ardelean, pe care o va realiza magistral, bazat fiind pe cunoaşterea directă a vieţii şi pe o solidaritate intimă cu lumea rurală. El a scris atât în versuri cât şi în proză. În versuri: Poezii (1905), O seamă de cuvinte (1908), Ne cheamă pământul (1909), Din umbra zidurilor (1913), Poeme postume (1939); dramaturgie: Domnul notar (1914), Meşterul Manole (1928), proză: Mustul care fierbe. Volumul “Din Larg ” (1939) apare la un an dupa moartea poetului, punând capăt realizării senine a operei sale. De aceea am putea spune că în acest volum, eul liric îşi adună toate sentimentele sale, toate bucuriile şi necazurile vieţii. Opera “Din Larg ”, face parte din volumul postum cu acelaşi titlu. Prin titlu, eul liric vrea să ne transmită că el şi-a adunat gândurile din întreaga sa viaţă şi încarcă să şi le pună într-o ordine anume, pentru că el se simte aproape de finalul carierei sale. Urcuşul, poate imaginar, prezentat în prima strofă, reprezintă urcuşul spre Dumnezeu, urcuş ce lasă în urmă totul. Din tot ceea ce a agonisit într-o viaţă el nu poate lua nimic cu el, el ia doar sufletul său. În urmă sa el lasă “înfrigurata patimilor turmă”, patimii care încearcă să-l tragă înapoi. În ultimul vers al primei strofe avem de-a face cu un epitet (“... întrecere flamândă”) care încearcă să ne transmită că acele patimi emit un chiot înfricoşător, dornic de a lua ceva cu el, chiot pe care l-am putea lua drept mesaj de întoarcere adresat eului liric. În ciuda acestui ”chiot al patimilor”, eul liric nu se întoarce ci urcă, urcă tot mai sus. În urma sa, “în adâncime”, viaţa îşi întinde hora, fără nici un fel de reţinere. Eul liric, aseamănă, aici, viaţa cu un cântec pe care îl ştie, căci el a trecut prin viaţă şi a gustat din toate amărăciunile ei. În cea de-a treia strofă, prin sintagma ” priveliştea din înaltimi ...” eul liric ne dă senzaţia că el se află undeva sus, în înaltul cerului. Această privelişte i se pare îngustă şi ciudată deoarece el n-a mai vazut-o nici o dată. Prin întermediul epitetului “privelişte strâmbă , îngustă şi ciudată” eul liric ne trasmite impresia lui, la prima vedere, despre locurile de sus. Fiecare pas pe care-l face îi trezeşte o amintire, amintire ce poate fi legată de un glas, de un zâmbet sau poate de-o icoană. Tot ceea ce a lăsat acolo jos, îl urmăreşte “în goană”, vrănd parcă să-l ducă înapoi. Strofa a patra ne trasmite concluzia la care a ajuns eul liric, aceea de a lăsa totul din urmă şi de a-si cere de sus “paharul de otravă”. Acest pahar însemnând pentru el judecata de la Dumnezeu. Prin strofa a cincea eul vrea să ne facă să ne dăm seama că el se află în cer, unde este “sărbătoare sfântă”, deci în sufletul său se lasă un “fior al păcii”. În inima lui, eul simte cum D-zeu îl primeşte în casa sa, şi cu toate că este în împărăţia Lui Dumnezeu, mai sus de el există stele care îi răpesc gândurile. Prin intermediul acestei strofe am putea ajunge la concluzia că opera “Din Larg” este doar o închipuire a eului liric, pentru că el nu poate scrie de acolo de sus, şi nici nu ne poate transmite sentimentele din lumea cealaltă în care presupunem că se află. Ultima strofă a poeziei este ca o chemare adresată eului liric de către “o năzuinţă proaspătă”. În această chemare, eul este luat drept poezie, care la rândul său este asemănată cu un înger; “lumină albă, pururi adorată”. Această chemare este mai mult o rugă deoarece prin intermediul ei, în mintea acelei “năzuinţe” va rămâne mereu întipărită; “singurătatea culmilor înalte. Prin intermediul figurilor de stil: epitetele (“… - ntrecere flămândă”, privelişte îngustă, strâmbă, ciudată”, “pahar de otravă”, “cetăţi de stele”, “sân ocrotitor”, “lumină adorată”, “singurătate strălucitoare, rece şi curată”), personificări (“largul cântă”), comparaţie (“ca un sân ocrotitor de mamă”), eul liric a reuşit să dea poeziei o muzicalitate aparte. Poezia lui Octavian Goga a fost cu adevărat o sinceră şi emoţională “cântare a pătimirii noastre”, o imagine fidelă a vieţii amare şi-a năzuinţelor de libertate a românilor. Goga şi-a exprimat poetic zbuciumul său, regretând drumul său de la lumină la întuneric. El a adormit la Ciucea, rămânând cu noi şi cu generaţiile viitoare, poetul ce-a înstrunat în vremuri de restricţie “cântarea pâtimirii noastre”. Rugaciune de Octavian Goga Volumul „Poezii” din 1905, care se deschide cu poezia Rugăciune, este o evocare lirică a satului transilvănean. Satul lui O. Goga, robit de veacuri, tînjeste după libertate socială şi demnitate natională. Poetul dă glas pătimirii unui neam îmbătrînit într-o expresie dureroasă, părăsit de doruri si răzvrătiri neîmplinite; vestind credinţa in alte vremuri, de infricoşate izbăvite. Mulţi dintre poeţii noştri şi-au sintetizat, în una sau mai multe poezii, cele mai preţioase din concepţiile lor despre artă şi rolul ei în societate. În mod demonstrativ, Goga publică şi el în fruntea primului său volum de versuri, care cuprind de astfel piesele de rezistenţă ale creatiei sale, un vibrant manifest literar ce defineste cu pregnanţă caracterul propriei inspiratii. Întelesul îl deducem din modalitatea compunerii metaforice a versurilor, sintetizat in tilul poeziei. Titlul poeziei, cuvântul rugăciune, implică sensul de împlorare, de rugă fierbinte, stăruitoare, izvorâtă dintr-un suflet răscolit de durere, dintr-o deznădejde care cere linişte. Sensul acesta se descoperă chiar din prima strofă când poetul deprimat, dezorientat, obosit şi având senzatia de gol psihic rosteşte invocaţia poetică care impresionează prin gestul de umilintă ce insoţeşte ruga: „Eu cad neputicios, stăpâne, / În fata strălucirii tale, / Eu în genunchi spre tine caut: / Părinte: - orînduie- mi cărarea”. Cauza zbuciumului sufletesc, pentru care cere îndurare poetul, o aflăm din strofele următoare: Coplesit de doruri, de ispite si de patimi - care sunt ale omului - , strigătul de durere al umilitilor vietii „cu umeri gârbovi de povară”, îi mustră constiinta. În numele acestora ar vrea poetul să înteleagă taina lumii, farmecul vieţii, ce-nsemnă dragoste şi ură, cântec şi lumină. Poet cetăţean, temperament impetuos, Goga respinge poezia frământărilor mărunte, sterile, opunîndu-i „Cântarea pătimirii noastre”, a colectivităţii din care face parte. Dorind să se smulgă din haosul ispitelor intime, care-i tulbură „izvorul din care sufletul s-adapă” , cere să i se îndrepte văzul „în veci spre cei rămasi în urmă”. Braţul lui să fie înarmat cu „tăria urii şi-a iubirii”, Să-şi alunge patimile personale, iar „de durerea astor inimi / învaţă-mă pe mine-a plânge”. Poetul îşi asumă responsabilitatea unei arte în care să plângă nu rostul lui, ci jalea unei lumi, durerea mulţimilor, a celor care „gem umiliti în umbră”; poezia are „glas”; în glasul ei să cânte, cu rezonanţe grave, rostul neîmplinit al lumii, răzvrătirea robilor din veacuri.Numai astfel poezia poate fi „cântarea pătimirii noastre”. După un evident crescendo al sentimentului său de totală dăruire, momentul suprem se defineşte în finalul poeziei: „în suflet seamănă-mi furtună, / Să-l simt în matcă-i cum se zbate, / Cum tot amarul se revarsă / Pe strunele înfiorate; / şi cum sub bolta lui aprinsă, / În smalţ de fulgere albastre. / încheagă-şi glasul de aramă: / Cântarea pătimirii noastre.” Acest crez literar devine realitate artistică în volumul Poezii si în multe productii din volumele următoare. Construit pe o amplă invocaţie, discursul poetic se organizează potrivit cu simtămintele poetului. Lexicul este evocator, desprins parcă din tezaurul cărtilor bătrînesti, într-un context voit popular, cu termeni biblici, uşor arhaici. Forţa expresivă a limbajului poetic, cu totul particular in poezia românească, rezultă din încărcătura metaforică inedită, răscolitoare, a unitatilor lexicale mai vechi, desprinse din vorbirea obisnuită (istovit, cale, neputincios, orînduie-mi cărarea, ispite, se adapă, povata, taina, rădeste, zvonul, rostul, ostenite, ursitei, truda, doruri, leacuri). Alături de determinări ca prăpăstii, fulgere, patimile, viforul, furtună, strunele, smalt, glasul de aramă, sau alături de verbele: se desfac, cad, să-mi tulbure, sădeste, dă-mi, alungă, fringe, a plânge, să plângă, gem, se zbate, se revarsă, aceste epitete potenţează tonalitatea fundamentală a poeziei, profund răscolitoare. Poetul foloseste si numeroase metafore-simbol: „În drum mi se desfac prăpastii / şi-n negură se-mbracă zarea; / Dă-mi viforul în care urlă ; Si gem robiile de veacuri; / In suflet seamănă-mi furtună / Să-l simt în matca-i cum se zbate / Cum tot amarul se revarsă / Pe strunele înfiorate”. Toate laolaltă: cuvinte străvechi, pline de semnificatie , epitete care creează stări de profundă afectivitate, metafore cu adînci rezonante si forta semnibilizitoare, în deplină consonantă cu ideile si năzuintele poetului fac din Rugăciune cel mai vibrant manifest literar cunoscut în poezia românească.

Plumb
de George Bacovia

Plumb de George Bacovia Dormeau adînc sicriele de plumb, Şi flori de plumb şi funerar vestmînt - Stam singur în cavou… şi era vînt… Şi scîrţîiau coroanele de plumb. Dormea întors amorul meu de plumb Pe flori de plumb… şi-am început să-l strig - Stam singur lîngă mort… şi era frig… Şi-i atîrnau aripile de plumb. Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa la sfârşitul secolului al XIX-lea, ca reacţie împotriva romantismului şi parnasianismului.Precursor al simbolismului în Franţa este considerat Charles Baudelaire, prin volumele de versuri „Les fleurs de mal”(„Florile răului”) şi „Les Corespondeces”(„Corespondenţe”). În România, simbolismul a apărut sub auspiciile revistei „Literatorul” a lui Alexandru Macedonski”, care s-a evidenţiat mai ales ca teoretician al acestui curent şi mai puţin ca poet simbolist. Reprezentanţii români ai simbolismului au fost : Ion Minulescu, George Bacovia, Dimitrie Anghel, Traian Demetrescu, etc. Tema generală a poeziilor simboliste o constituie condiţia nefericită a poetului într-o societate superficială, meschină, incapabilă să înţeleagă şi să aprecieze nivelul artei adevărate. Raportul dintre simbol şi eul poetic nu este exprimat, ci sugerat, deci sugestia este o modalitate obligatorie a simbolismului. Poezia simbolistă exprimă numai atitudini poetice sau stări sufleteşti specifice acestui curent literar: spleen-ul, angoasa, oboseala psihică, disperarea, apăsarea sufletească, nevroza, toate fiind însă sugerate, fără a fi numite. George Bacovia(1881-1957), pe numele său adevărat George Vasiliu, s-a născut în sptembrie 1881 la Bacău.Pseudonimul de Bacovia îl împrumută de la numele roman al oraşului Bacău. Temele fundamentale ale liricii bacoveniene sunt lumea orşului de provincie, a târgului sufocant, singurătatea(solitudinea), natura bacoviană, care este de fapt o stare de spirit, iubirea şi moartea. „Plumb” de George Bacovia este o artă poetică simbolistă. Conceptul de artă poetică exprimă un ansamblu de trăsături care compun viziunea despre lume şi viaţă a unui autor, despre menirea lui în Univers şi despre misiunea artei sale, într-un limbaj literar care-l particularizează. „Dormeau adânc sicriele de plumb Şi flori de plumb şi funerar vestmânt- Stam singur în cavou...şi era vânt... Şi scârţâiau coroanele de plumb Dormea întors amorul meu de plumb Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig Stam singur lângă mort... şi era frig... Şi-i atârnau aripile de plumb.” Poezia „Plumb” de G. Bacovia deschide volumul de debut, cu acelaşi nume, apărut în 1916. Poezia se înscrie în universul liric specific bacovian, al „ atmosferei de plumb, în care pluteşte obsesia morţii şi o descompunere a fiinţei organice”(Eugen Lovinescu). Tema poeziei o constituie condiţia de damnat a poetului într-o societate meschină, care nu-l înţelege, o societate superficială, neputincioasă să aprecieze şi să înţeleagă valoarea artei adevărate. Ideea exprimă starea de melancolie, tristeţe, solitudine a poetului care se simte încătuşat, sufocat spiritual în această lume care-l apasă, în care se simte închis definitiv, fără a avea vreo soluţie de evadare. Titlul poeziei este simbolul plumb, care are drept corespondent în natură metalul, ale cărui trăsături specifice sugerează stări sufleteşti, atitudini poetice: greutatea metalului sugerează apăsarea sufletească, culoarea cenuşie sugerează monotonie, iar sonoritatea surdă a cuvântului, care este alcătuit din patru consoane şi o singură vocală, sugerează închiderea definitivă a spaţiului existenţial, fără soluţii de ieşire. Poezia este alcătuită din două catrene, fiind prezente două planuri ale existenţei: unul exterior sugerat de cimitir, cavou, veşmintele funerare şi unul interior sugerat de sentimentul de iubire care-i provoacă poetului disperare, nevroză, deprimare, dezolare. Strofa întâi exprimă simbolic spaţiul închis, sufocant, apăsător în care trăieşte poetul, ce poate fi societatea, mediul, propriul suflet, propria viaţă, destinul sau odaia. Repetarea simetrică a simbolului „plumb”, plasat ca rimă la primul şi ultimul vers al strofei întâi sugerează apăsarea sufletească, neputinţa poetului de a evada din această lume obositoare, stresantă, sufocantă. Strofa a doua a poeziei ilustrează mai ales spaţiul poetic interior, prin sentimentul de iubire care „dormea întors”, sugerând disperarea poetului, „strig”, într-o solitudine morbidă, „stam singur lângă mort”, dragostea nefiind înălţătoare, ci dimpotrivă, este rece, „frig” şi fără nici un fel de perspective de împlinire, „atârnau aripile de plumb”. Poezia „Plumb” este o confesiune lirică, Bacovia exprimându-şi stăile prin mărcile persoanei I singular în sintagma „stam singur”, care se regăseşte simetric la începutul versului al treilea din fiecare strofă. Alte simboluri sunt verbele auditive a căror sonoritate stridentă, enervantă sugerează disperare, tristeţe: „să strig”, „scârţâiau”. Imperfectul verbelor sugerează lipsa oricăror stări optimiste, stările interioare ale poetului fiind proiectate în veşnicie, eternitate (”dormeau”, „stam”, „era”, „atârnau”), acţiunea lor neavând finalitate. Cromatica este numai sugerată în această poezie, prin prezenţa elementelor funerare: veşminte, flori, coroane şi plumb, iar olfactivul prin simbolul „mort”. Tonul elegiac al poeziei este dat de ritmul iambic ce domină aproape întreaga poezie, alternând cu peonul şi amfibrahul. Impresionat de valoarea certă a poziilor bacoveniene incluse în volumul „Plumb”, Alexandru macedonski publică în revista „Flacăra” următoarea epigramă: „Lui G. Bacovia: Poete scump, pe frunte porţi mândre foi de laur Căci singur, până astăzi, din plumb făcut-ai aur.”

TUDOR ARGHEZI

TUDOR ARGHEZI (1885 - 1967) - s-a născut la Bucureşti, originar fiind de prin părţile Gorjului; - numele său adevărat este Ion N.Theodorescu, Ion Theo - 1896 debutează în revista macedonskeană „Liga ortodoxă” cu poezia „Tatălui meu” - în 1898, după ce a debutat deja cu numele real, se va semna cu numele Tudor Arghezi (pseudonim literar preluat de la numele străvechi al râului Argeş = Argesis) - 1899 – 1904 se retrage la Mănăstirea Cernica (se călugăreşte devenind fratele Iosif) - 1904 revine în viaţa literară cu revista „Linia dreaptă” în care publică ciclul „Agate negre” (agate = pietre semipreţioase) - 1904 – 1911 sunt ani marcaţi de o sărăcie lucie - 1911 publică articole, poezii şi pamflete în revistele „Viaţa românească”, „Facla” - după primul război mondial va face câţiva ani de detenţie la Văcăreşti din cauza ideilor politice manifestate în timpul războiului (sunt inspirate din această perioadă vol. „Flori de mucigai” şi „Poarta ...”) - 1927 debutul editorial cu vol. „Cuvinte potrivite” - 1931 vol. „Flori de mucigai” - 1935 vol. „Cărticică de seară” - 1937 vol. „Ce-ai cu mine, vântule?” - 1956 vol. „Cântare omului” - 1947 obţine Premiul Naţional de Literatură - 1956 este ales membru activ al Academiei Române - 1957 obţine Premiul de stst - 1965 obţine Premiul Internaţionaş „Gotfried von Herder” al Universităţii din Viena - publică romanele: „Cimitirul Buna - Vestire”, „Lina”, „Ochii Maicii Domnului” Tudor Arghezi este un reprezentant de seamă al literaturii secolului al XX – lea, mare poet, pamfletar, romancier, dramaturg, traducător. UNIVERSUL POETIC ARGHEZIAN Fixând locul de marcă în istoria literaturii române pentru M.Eminescu şi T.Arghezi pe concepţia lui Goethe că poezia se găseşte la ţinta ei în fiecare moment şi că nu se pot stabili gradaţii decât între creaţii de valoare inegală şi nu între cele care aparţin aceluiaşi rang, Tudor Vianu, în studiul „Eminescu şi Arghezi”, relevă rolul istoric pe care l- a avut Arghezi în a depăşi eminescianismul: ”Limba lui Arghezi este alta decât aceea a lui Eminescu, şi tematica şi modul de a gândi poetic, şi mijloacele de artă sunt altele. Renovarea liricii româneşti, smulgerea ei de pe căile unde o fixase marea influenţă a poetului «Luceafărului», este conseinţa cea mai importantă produsă de afirmarea lui Arghezi încă din al doilea deceniu al secolului nostru ”. Aşa se explică faptul că Arghezi a exercitat o puternică influenţă asupra contemporanilor săi, aspect semnalat şi de Garabet Ibrăileanu, care afirma că: „...într-un fel s-a scris înainte de Arghezi, altfel după el”. Tudor Vianu remarca faptul că din punct de vedere al lirismului fundamental, opera lui Arghezi „înseamnă depăşirea «pesimismului» eminescian”. La Argezi apare o atitudine mai implicată, „mai luptătoare, expresia conflictului mai limpede în conştiinţa de sine şi în hotărârea acţiunii”, caracteristice pentru perioada în care trăieşte poetul. Temele creaţiei aregheziene pot fi sintetizate astfel: poezia filosofică, cu motivele sau dimensiunile care le cuprind – ars poetica (Rugă de seară, Testament. Portret, Cuvânt, Inscripţia inscripţiilor, Didactica, Dacica, Ex libris, Flori de mucigai, Incertitudine), în tabletele despre limbă; lirica existenţială – în cătarea lui Dumnezeu (Psalmi), confruntarea cu moartea (Duhovnicească, De ce-aş fi trist?, De-a v-aţi ascuns) şi lirica sociogonică (Cântare omului); poezia socială (Flori de mucigai, Testament, 1907 – Peizaje, Belşug, Plugule, Blesteme); poezia de dragoste (Melancolie, Toamna, Despărţire, Creion, Căsnicie, Mireasa, Mirele); poezia jocului, a boabei şi a fărâmei (Cântec de adormit Mitzura, Buruieni, Mărţişoare, poezii din volumele Hore, Cărticica de seară, volumul de proză Cartea cu jucării). Sentimentul morţii se relevă gradat în poezii ca: De-a v-aţi ascuns, Duhovnicească şi De ce-aş fi trist. În poezia De-a v-aţi ascuns, revolta poetului în faţa morţii se împacă, în sens mioritic. Jocul, deşi dramatic, potenţează ideea morţii, testamentul etic de viaţă şi de familie fiind sugerat: „Tata s-a îngrijat de voi, V-a lăsat vite, hambare, Păşune, bordeie şi oi, Pentru tot soiul de nevoi Şi pentru mâncare. Voi creşteţi, dragii mei, sănătoşi Voinici, zglobii, cu voie bună, Cum am apucat din moşi-strămoşi. Şi, voi aţi crescut mari, V-aţi căpătuit, V-aţi făcut cărturari, Mama împleteşte ciorapi şi pieptari, Şi tata nu a mai venit ...”. Moartea este văzută ca un joc ciudat, „viclean, de bătrâni”: „Cu copii, ca voi, cu fetiţe ca tine, / Joc de slugi şi joc de stăpâni, / Joc de păsări, de flori, de câni, / Şi fiecare îl joacă bine”. Este jocul „Sfintelor Scripturi”, pe care l-a jucat şi Domnul Iisus Hristos. Jocul începe cu moartea. Finalul poeziei relevă însă împăcarea. CONCLUZII 1. Tudor Arghezi, scriitor cu o mare personalitate artistică, formaează un dialog strălucit cu lirica eminesciană, contribuind la înnoirea lirismului românesc şi universal. La fel ca poeţii de după Baudelaire, pe care Arghezi l-a tradus strălucit în româneşte, „poetul român a distrus convenţia poetică, locurile comune ale limbajului frumos”. Baudelaire, apreciază Tudor Vianu, „ar fi fost uimit să afle că numai cu câţiva zeci de ani după moartea sa un tânăr român, învăţând din cartea sa nemuritoare, va continua experienţa sa poetică”. 2. Univers complex, de o rară frumuseţe morală şi pitoresc: ţăranul, plugarul , cu rosturile muncii sale dătătoare de belşug, periferia umană, temniţa, jocul cu viaţa şi moartea, dragostea şi copilăria reversibilă, luminoasă, reprezintă tot atâtea teme ale liricii argheziene. Lumea plăsmuită de Arghezi este vastă, întrunind contrastele între: cer şi stele, tărie, pisc şi brazdă, pământ, noroi, smârc. Metaforele scrisului sunt multiple în lirica argheziană: 3. Fixând originalitatea creaţiei lui, prin limba folosită, Pompiliu Constantinescu sublinia încă din 1937: „Poetul Arghezi nu este însă un decorator cu vorbe, în loc de văpsele, ... el, Arghezi, este un mare intuitiv. Cuvântu, pentru arta lui poetică, nu este un simplu număr din raftul alfabetic al dicţionarului; invenţia verbală este învelişul sensibilităţii, cuvântul, incandescenţa ideii. (...) Nu în statistica vorbelor stă poezia, ci în asociaţia lor; şi asociaţia verbală argheziană este uluitoare. Cuvântul este sevă, este viaţă lirică; voind să sugereze viaţă, îşi caută însuşi o nouă ordine expresivă (...)”. 4. Pe lângă inovaţiile lexicale, Arghezi sparge tiparele topice şi sintactice, separând atributul de substantivul lui, complementul de verb şi le mută mai departe, unde cititorul le regăseşte cu surpriză. În spaţiile libere, poetul introduce determinări noi, din care răsare originalitatea. Comparaţiile şi metaforele le găseşte tot în sectoarele limbii, mai puţin folosite – din lumea minerală, din îndeletnicirile omului. Se opreşte asupra aspectelor umile, nedreptăţite în lume, pe care le luminează cu zâmbete şi note de umor, cu iubire şi respect. În limba lui Arghezi pătrund un mare număr de locuţiuni populare şi familiare, de forme ale zicerii pe care nu le-a folosit nimeni înaintea lui. Lexicul lui Arghezi semnifică urâtul şi forme degradante: bălos, brânci, coptură, gingii, gunoi, hoit, râpă, scuipat, smârc, zdrenţe, mucigai, noroi etc.; locaşul de închinare: catapeteasma, biserica, cădelniţa; din domeniul vestimentar, al podoabelor: mărgăritar, catifea, mătase, diamant; din natura vegetală şi animală: plop, marmură, cremene, pisc; arhaisme: leat, vecie etc. 5. Eugen Lovinescu fixa, de asemenea, locul creaţiei argheziene în contextul literaturii noastre: „Dacă Cuvinte potrivite reprezintă o potenţare lirică, o depăşire, dincolo de temperament şi, în ordinea poetică şi spirituală, ocupă locul de frunte, Flori de mucigai reprezintă nota cea mai pregnantă şi adecvată a personalităţii scriitorului”. Tudor Arghezi a lăsat literaturii române şi universale o operă literară în versuri şi în proză într-o nouă formulă artistică, având la bază cultul limbii, al virtuţilor acesteia, din scrierile biblice, din graiul popular. Şi-a făurit limbajuldin „esenţe tari şi materie diafană, lăsându-l să crească în umbrele ţărânii năpădite de buruieni, dar şi în lumina strălucitoare şi sunete de metal rar, poezia sa îmlinind, în acest mod, una din aspiraţiile artei noastre literare şi care constituie un triumf al limbii artistice româneşti mai nou” – dup cum apreciază Ştefan Munteanu. TESTAMENT de TUDOR ARGHEZI Poezia Testament deschide volumul de debut al poetului: Cuvinte potrivite, din 1927 şi reprezintă „arta poetică” argheziană, definind crezul artistic al poetului în ceea ce priveşte „estetica urâtului” ca dimensiune fundamentală a creaţiei lui Tudor Arghezi şi concentrând concepţia argheziană despre poet şi poezie. Specia literară – testament – de factură lirică, are în literatura română tradiţie, prin ceea ce avea să lase literaturii noastre Ienăchiţă Văcărescu: „Urmaşilor mei Văcăreşti / Las vouă moştenire: / Creşterea limbii române / Şi a patriei cinstire”. În literatura universală sunt cunoscute testamentele celebre ale lui François Villon: „Diata cea mare” şi „Diata cea mică”. Ştefan Munteanu, analizând poezia Testament, avea să pecizeze tema, motivele de inspiraţie ale lui Arghezi şi valoarea artistică a operei, sensurile adânci ale acesteia: „Creaţia poetului este singura zestre lăsată de el urmaşilor. Ea estre în acelaşi timp un punct final şi un început, o primă treptă în urma căreia se aşterne un lung trecut de trudă şi suferinţă. Făţă de această istorie a devenirii multiseculare, creaţia poetică reprezintă clipă aşteptată a împlinirii. Ea este sublimarea , prin artă a muncii şi a umilinţei îndurate de generaţii de ţărani care l-au precedat. Este ieşirea la lumină, din negura trecutului, cu îndrăzneală şi cu îndârjire; este expresia unui gest de răzbunare mocnind demult şi izbucnind acum în slova de foc a poeziei. Înţelesul ei adânc, născut din osândă şi veche mânie, scapă însă înţelesului comun, neştiutor şi nedesprins să tălmăcească ceea ce se ascunde în adâncurile ei”. Exponent al neamului său oropsit, poetul e expresia cea mai înaltă prin arta strălucită la care a ajuns scrisul său, „hrisovul vostru cel dintâi”, a şirului de numeroşi străbuni care au trudit din greu, „pe brânci”, urcând cu caznă de-a lungul vremurilor „prin râpi şi gropi adânci”. Cu pioasă recunoştinţă faţă de miile de generaţii care l-au precedat, poetul, artist al cuvântului, şi-a împletit „slova de foc ”, ieşită din durerea „surdă şi amară” şi din „mânia” îndelungă a strămoşilor, cu „slova făurită”, rod de astă dată al migalei lui proprii, neobosite, de maestru al cuvântului. Rezultatul strălucit al acestei trudnice acţiuni de fin bijutier este creaţia lui artistică ce se concentrează în cartea pe care, ca un testament, o lasă posterităţii, obligată să ducă mai departe, la noi străluciri, moştenirea primită. Textul poeziei nu versifică, pur şi simplu, nişte idei. Poezia lui Arghezi este fundamental existenţială, în sensul că surprinde stări ale existenţei – de cele mai multe ori într-un limbaj uluitor prin plasticitatea lui, - dar aceasta nu înseamnă că ideea nu există. Arghezi e un poet cu intenţii adânci, cu un simţ aproape familiar al marilor adevăruri, iar gândul său are o perfectă corporalitate lirică, e ascuns în forme tulburătoare şi adesea fascinante de limbaj. Ceea ce frapează întâi în poezia lui Arghezi este rezonanţa unor neaşteptate împletiri lexicale. Cuvintele se leagă în grupuri apropiatesau depărtate într-un fel cum limba română n-a mai cunoscut până la Arghezi. Asocierile rezultate au un dublu efect: material şi ideal. Imaginile sunt foarte concrete, cuvintele se „înfig” parcă în „carnea” lucrurilor, înţeapă sau irită sensibilitatea nostră, putând fi în acelaşi timp o extraordinară forţă de sugestie a ideii. Titlul este dosebit de sugestiv, Testamentul se referă la moştenirea spirituală lăsată de Arghezi posterităţii. După prima lectură rămâne ecoul unui timbru specific care creşte din melodia cuvintelor: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,/Decât un nume, adunat pe-o carte / În seara răzvrătită care vine/De la străbunii mei până la tine,/prin râpi şi gropi adânci,/Suite de bătrânii mei pe brânci,/Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă,/Cartea mea-i, fiule, o treaptă”. Formulele sunt aproape aforistice, ideea lor e penetrantă, dar originalitatea glasului poetic provine de altundeva, din calitatea materialului lexical şi a tiparului său sintactic, deci din specificul cuvintelor şi al topicii poetice. Se poate observa că întregul text este astfel alcătuit, încât enunţurile logice – exprimând atitudini, sentimente, opinii – transmise de obicei în structuri lingvistice obişnuite - sunt reliefate printr-o expresie inedită şi, deci, memorabilă, care creează structuri noi în limbajul poetic românesc: „decât un nume adunat pe-o carte”, „seara răzvrătită”, „slova de foc”. Această alternanţă între pasajele care nu au funcţie figurativă, banale din punct de vedere stilistic, şi cele dominate de expresiile figuative conferă poeziei prospeţime. Cititorul nu oboseşte sub năvala metaforelor, iar noutatea e receptată în plinătatea ei: „Aşeaz-o cu credinţă căpătâi,/Ea e hrisovul nostru cel dintâi,/Al roţilor cu saricile pline/De osemintele vărsate-n mine./Ca să schimbăm , acum, întâia oară,/sapa-n condei şi brazda-n călimară,/Bătrânii-au adunat, printre plăvani,/Sudoarea muncii sutelor de ani./Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/Eu am ivit cuvinte potrivite/Şi leagăne urmaşilor stăpâni/Şi, frământate mii de săptămâni”. La o nouă lectură se evidenţiază o anumită ordine pe care o impune Arghezi în organizarea materialului poetic. Ordinea porneşte de la cuvântul carte, care e termenul-cheie al întregii construcţii: „cartea e treaptă”, e „hrisov”; pentru a exista a fost nevoie de „condei” şi „călimară”, la care se ajunge prin „cuvinte potrivite”. Fundamentală este la Arghezi această putere de transfigurare a realităţii, pe baza antitezei între „zdrenţe” şi „muguri şi coroane” – primul termen simbolizând realitatea dură, iar al doilea reprezintă realitatea caracterizată prin nobleţe: „le-am prefăcut în versuri şi-n icoane,/Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”. Dacă primul strat ideatic al poeziei se referă la legătura dintre generaţii şi responsabilitatea urmaşilor în faţa meşteşugului primit din partea străbunilor, stratul al doilea se referă la izvorul şi natura limbajului poetic, iar poetul pune munca de ţăran alături de „munca” de poet. Expresia „un nume adunat pe-o carte” semnifică – prin epitetul „adunat” – ideea de alegere din toate slovele a numelui pe care-l lasă. În primele opt versuri poetul exprimă direct ideea sa testamentară de a lăsa urmaşilor săi numele său „adunat pe-o carte”. Cartea este în directă legătură cu sudoarea muncii străbunilor, prin gropi adânci, râpi suite pe brânci. Prin „fiule”, poetul înţelege de fapt colectivitatea. Termenii cum sunt: „străbunii”, „ibătrânii”, „osemintele vărsate-n mine”, „cenuşa morţilor din vatră” sugerează descendenţa în plan istoric. Versul alcătuit din cuvinte monosilabice „Prin râpi şi gropi adânci” – dă asprime rostirii, sugerând efortul, căutarea, truda. Efortul chinuitor este subliniat şi de expresia: „Suite de bătrânii mei pe brânci”. Există în aceste versuri, pe lângă aliteraţie, şi o armonie vocală, închisă, e drept, prin folosirea vocalelor ă şi â, precum şi a consoanei labiale b. Cartea reprezintă o traptă spre urcuş: „Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă/Cartea mea-i fiule o treaptă”. Prin folosirea arhaismelor, Arghezi măreşte gradul de expresivitate: hrisov, rob, sarică, sapă, brazdă, plăvan. În poezie se utilizează un singur neologism: obscur („E – ndreptăţirea ramurei obscure”). Astfel, cartea reprezintă hrisovul cel dintâi care trebuie aşezat la căpătâi, el fiind: „Al robilor cu saricile pline/De osemintele vărsate-n mine”. De o mare expresivitate sunt versurile care semnifică marile mutaţii ale civilizaţiei, prin schimbarea instrumentelor de muncă: „Sapa-n condei şi brazda-n călimară” – printr-un proces îndelungat şi greu: „Bătrânii au adunat, printre plăvani/Sudoarea muncii suteor de ani”. Din cuvinte comune, adunate din graiul cu îndemnuri pentru vite, mărturiseşte poetul, a iscat „cuvinte potrivite” pe care le-a prefăcut în versuri şi icoane. Poetul se adresează direct colectivităţii şi îndeamnă tânăra generaţiesă iasă din anonimat prin creaţie. Apare clar că termenul carte deţine o poziţie privilegiată în text, că în jurul lui se construieşte ideea poeziei. Dar care este această idee se vede abia după ce poetul stabileşte o identitate între carte şi sudoarea muncii. Cartea e muncă, trudă asupra cuvintelor, pentru că numai astfel poate fi potrivit să sune frumos, poetic, graiul cu îndemnuri pentru vite al strămoşilor: „Am luat cenuşa morţilor din vatră/Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră,/Hotar înalt, cu două lumi pe poale,/Păzind în piscul datoriei tale./Durerea noastră surdă şi amară/O grămădii pe-o singură vioară,/Pe care ascultând-o a jucat/Stăpânil, ca un ţap înjunghiat./Din bube,mucegaiuri şi noroi/Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi/Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/Şi izbăveşte-ncet pedepsitor/Odrasle vie a crimei tuturor/Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi,/Rodul durerii de vecii întregi”. Identitatea de substanţă dintre carte şi sudoare e un proces reliefat prin opoziţia între ceea ce a fost şi ce a devenit limbajul, de aceea textul e construit în continuare antitetic. Şirul de metafore, cuvintele, locuţiunile, expresiile se grupează în serii opuse: „grai cu-ndemnuri pentru vite”, „cuvinte potrivite”, „zdrenţe” /” muguri”, „venin - miere”, „bube, mucegaiuri şi noroi” – „frumuseţi şi preţuri noi”. Urmărind jocul cuvintelor sesizăm, în sfârşit, în arhitectura poemului „jocul” ideilor, gândul limpede şi concis al poetului. Şi ce spune poetul? Că singurul bun pe care-l poate lăsa urmaşilor este o carte de poezie, adică o valoare spirituală în care a sublimat munca străbunilor robi, a celor ce au trăit în penumbra istoriei într-o permanentă şi chinuitoare răzvrătire. Cartea reprezintă documentul fundamental care atestă mutaţia muncii creatoare a unui popor dintr-un plan material într-unul spiritual. Schimbul instrumentelor de muncă – al sapei în condei şi al brazdei în călimară – s-a produs cu caznă şi în timp şi a fost dublat de o schimbare a cuvintelor. Poezia este în fond – spunea Arghezi – un fenomen de distilare, este „esenţă de cuvinte” extrasă din limbajul comun. Poetul „potriveşte” cuvintele, păstrându-le mustul, frăgezimea iniţială, dar obligându-le să slujească un gând, o idee. Ele nu mai sunt inconsistenţe ale existenţei, ci material în care se modelează conştiinţa de sine a omului. De aceea, orice carte devine „Dumnezeu e piatră”, „hotar înalt”, marcând trecerea între ipostazele muncii creatoare a unui popor. Cartea e răzbunare, un bici răbdat, care întoarce prin artă un destin, izbăvindu-l de suferinţă: „E-ndreptăţirea ramurei obscure/Ieşită la lumină din pădure/Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi,/Rodul durerii de vecii întregi”. Semnul cel mai pregnant al răzbunării este să pastrezi.

UNIVERSUL POETIC BACOVIAN

UNIVERSUL POETIC BACOVIAN G.Bacovia este o personalitate proeminentă a simbolismului românesc, creator al unei lirici obsesive. El îşi intitulează poreziile foarte succint: Amurg, Decor, Pastel, Lacustră, Plumb, Moină, Rar etc., având chiar mai multe poezii cu acelaşi titlu (Amurg, Doină, De iarnă). În primul volum, Plumb, din 1916, poetul creează o viziune de infern, o viziune a abatoarelor, a ospiciilor, a cazărmilor, sunt poezii în care este evocată fie ploaia, fie o ninsoare interminabilă, orizontul poeziei fiind unul închis, cenuşiu, plumburiu. În al II - lea volum, cel din 1926 - Scântei galbene, orizontul poeziei bacoviene devine mai luminos. Apare un aer de idilă primăvăratică susţinut de culorile galben şi violet. Fibra ironică a poeziilor din acest volum se combină în volumele următoare cu un umor discret. Toate celelalte volume, Cu voi, Comedii în fond, Stanţe burgheze reprezintă expresia sincerităţii şi discreţiei bacoviene, exprimă deznădejdea surdă a poetului şi crisparea sa sufletească. Bacovia are o preferinţă maladivă pentru anotimpul galben al toamnei, când natura se pregăteşte de hibernare, când învelişul vegetal se ofileşte şi piere descompus, este de asemenea un poet al ploii, poate cel mai mare poet al sonetelor pluviale din literatura română, iar universul creat de el dă impresia unui infern acvatic. El manifestă predilecţie şi pentru descompunerea oraşului de provincie. Toamna la Bacovia este mohorâtă, tristă, înfiorată de frigul din camere, de melancolia surdă a tuberculoşilor. Iarna este surprinsă de Bacovia în momentul ei critic: topirea zăpezii, amestecul caleidoscopic de ploair şi de fulgi; de multe ori se creează impresia unei înzăpeziri totale, a unei complete izolări a oamenilor între ei. Primăvara bacoviană este şi ea una specifică universului bacovian. Bucuria, tumultul şi speranţele acestui anotimp lipsesc din creaţia bacoviană. Primăvara bacobiană, respectiv reînvierea naturii reprezintă doar „o nouă primăvară pe vechile dureri”, intensificându-se melancoliapoetului şi gândul unei existenţe inutile. Vara bacoviană este una în care poetul este copleşit de arşiţa dogoritoare şi de mirosurile pe care le degajă materia în descompunere sub soarele torid al verii. În poezia lui Bacovia putem vorbi şi de iubire, însă o iubire morbidă, care îşi are originea în calvarul zilnic al mizeriei. În universul creat de Bacovia, în care existenţa normală nu este posibilă, în care oamenii îşi pierd luciditatea şi controlul, iubirea se supune aceloraşi legi implacabile. Iubirea bacoviană poartă amprenta perisailităţii, supunându-se aceloraşi legi ale descompunerii ca şi materia. Poetul poartă în sine un vis de iubire, pe care i-l sugerează chipul pur al unei fete, al cărei ideal de dragoste este din ce în ce mai estompat (iubita lui Bacovia este dominată de acelaşi sentiment al singurătăţii iremediabile şi de dorinţa de iubire). Poetul, speriat însă de umbra propriului său vis, ăşi reia vagabondajul, care devine o altă modalitate de existenţă a acestuia (vagabondajul revine obsedant în opera lui Bacovia). Bacovia nu a fost numai poetul ploilor nesfârşite, al ploilor autumnale, al vieţii apăsătoare în „cetatea ftiziei”, ci şi poetul revoltei şi al protestului social, al răzvrătirii împotriva ordinii burgheze. Bacovia este un produs tipic al climatului societăţii româneşti, cu toate acestea, poezia lui prezintă afinităţi de temperament , de clişee cu lirica epocii sale, dar şi cu cea anterioară epocii sale. În poezia de dragoste şi în cea cu tematică socială se resimte influenţa lui Eminescu . Se constată şi ecouri ale simbolismului francez (Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Maurice Rollinat) dar şi ale picturii impresioniste (Degas sau Renoir). Sfera tematică bacoviană este restrânsă, după cum restrânsă este şi paleta cromatică a acestuia. Bacovia recurge foarte des la negru - simbol al carbonizării - culoare despre care renoir afirmă că ar fi „regina culorilor” iar Tintoretto considera negrul ca fiind „cea mai frumoasă dintre toate culorile”. Mai apare şi albul, însă nu ca simbol al purităţii, ci ca purtătoare a unei nuanţe de tenebros (macabru) şi mai ales în amestec caleidoscopic cu negrul. Astfel se naşte cenuşiul, plumburiul care subliniază atât de bine tristeţea apăsătoare a poetului. Alte culori: violetul în combinaţie cu galbenul - simbol al mizeriei şi al maladivului; roşul - culoarea ftiziei (sângele tuberculoşilor) dar foarte rar şi verdele crud al primăverii mai ales în combinaţie cu roz, alb, galben sau albastru.

VASILE VOICULESCU

(1884 - 1963)

Activitatea literară	Univers, teme, motive	Particularităţi
Poet 1916 – Poezii 1918 – Din ţara zimbrului 1921 – Pârgă 1927 – Poeme cu îngeri 1933 – Destin 1937 – Urcuş 1939 – Întrezăriri Postum: 1964 – Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V.Voiculescu	-satul - eroismul românilor în primul război mondial - peisaje transfigurate în sensul mitic - autohtonizarea motivelorbiblice - paradisul pierdut - iubirea, arta, speranţa - elogiul creaţiei - eternitatea artei - mitul androginului, senzualitatea	- modalităţi de expresie tradiţională - predilecţia pentru alegorie, simbol, parabolă, comparaţie simplă
Prozator Postum: 1966 – Capul de zimbru (povestiri) 1966 – Ultimul Berevoi (povestiri) 1970 – Zahei orbul (roman)	- proză fantastică cu suport mitic şi magic . vânătoarea, pescuitul, eresurile, practicile magice, iluzia, vrăjile - exotismul oriental	- caracterul eterogen al povestirii - amestec de real şi fantastic - parafrază pe temă livrescă
Dramaturg 1934 – La pragul minunii 1935 – Umbra 1943 – Fata ursului (Demiurgul)	- mediul rural, univeersul provincial - eternele conflicte ale sufletului omenesc - practicile magice populare - începuturile istoriei românilor	- viziunea fantastică - elemente ale basmului într-o viziune dramatică modernă - pitorescul situaţiilor

UNIVERSUL POEZIEI: Opera lui Vasile Voiculescu se întinde pe o perioadă lungă timp, din 1916 până în 1963, scriitorul revenind surprinzător, atunci când unanim se credea că opera sa este încheiată. Ca poet, el realizează un univers distinct, a cărei evoluţie lentă a marcat până la război momentele importante ale poeziei tradiţionaliste. Debutul său editorial, realizat relativ târziu, când poetul avea 32 de ani, se înscrie în cea mai deplină tradiţie sămănătoristp. Temele şi expresia păstrează ecouri din Alecsandri, Vlahuţă sau Goga. Poetul înfăţişează un univers rustic, marcat de sărbători creştine, pulsând de amintirea haiducilor de altădată (Rusalii, Şoimul, Doina şi Doina). În manieră sămănătoristă este surprinsă degradarea lumii patriarhale. Cel de-al doilea volum al lui Voiculescu, inspirat din lupta ostaşilor români în primul război mondial, se înscrie în linia poeziei patriotice a lui Vasile Alecsandri şi George Coşbuc. Poetul reţine, în imagini disparate, gesturile eroice ale soldaţilor anonimi, sacrificiul acestora într-un limbaj tipic muntenesc, cu multe cuvite dialectale. Multe din poezii au forma unui „monolog ţărănesc realist” în care sunt relatate întâmplări de pe câmpul de luptă (Şase cruci, Popa din Dealul Sării, Când a fost să moară Neculuţ). Universul poeziei prinde contur abia cu volumul Pârgă (1921), în care poetul mai păstrează elemente ale pastelului local, limbajul presărat cu numeroase muntenisme, dar relieful exprimării este mai nou, imaginile mai neaşteptate, iar miturile biblice, anticipate, într-o oarecare măsură, şi în volumele anterioare, găsesc acum expresii tulburătoare. În volumele care urmează Poeme cu îngeri (1927), Destin (1933), Urcuş (1937), Întrezăriri (1939), poetul depăşeşte tradiţionalismul de tip romantic sămănătorist, apropiindu-se de forma modernă, reprezentată de gruparea gândiristă. Alegoriei naive din perioada debutului îi iau loc zbuciumul lăuntric, aspiraţia către Dumnezeu, dramatismul luptei spiritului cu materia şi înălţarea într-o lume a valorilor morale. Peisajul românesc găseşte în opera lui Voiculescu una dintre cele mai izbutite expresii artistice. Poetul creează tabloul unei naturi originare, animate de elanuri cosmice, pe care o percepe, de obicei, vizual. Tema dominantă a acestor poeme este cea religioasă. Această vocaţie mistică este o constantă a întregii opere a lui Vasile Voiculescu şi, aşa cum spunea Nichifor Crainic, prin aplecarea sa asupra motivelor biblice, prin prezentarea unei lumi româneşti într-un eden oriental, „Vasile Voiculescu se integrează în credinţa ortodoxă, aşa cum Paul Claudel se integrează în catolicism prin imnurile şi odele sale liturgice”. Scenele şi motivele biblice, prezente chiar în primele volume, constituie, începând cu Pârgă şi Poeme u îngeri, punctul de plecare al unor meditaţii asupra condiţiei umane, însetată de desăvârşire, dar aflată sub ispita amăgitoare a păcatului. Această trăsătură îl apropie pe Voiculescu de Arghezi sau Rainer Maria Rilke. Ceea ce îl deosebeşte este credinţa fără tăgadă într-un Dumnezeu salvator, care-i veghează fapta şi gândul. Motivul viziona al îngerilor apare frecvent în lirica lui Voiculescu. În Poeme cu îngeri decorează un univers mistic autohton, sacralizându-l. Îngerii săvârşesc diverse munci agricole, sunt de pază la poartă, stau la pragul casei sau pătrund în odaie, în tablouri ce amintesc de icoanele pictorilor populari din evul mediu românesc. Alteori, ei devin simboluri ale unei ontologii variate, încărcate cu numeroase semnificaţii morale. Remarcabil este portretul îngerlui nădejdii, care aminteşte de poza eroilor romantici: „Şi m-am plecat atuncea ca să-l privesc deaproape, /Mai pâlpâia pe fruntea-i cearcăn de văpaie... /Încolo numai umbră, pe-aripi, pe pleoape... /Părea un biet războinic căzut într-o bătaie/Avea hlamida ruptă şi o aripă beteagă... .” (Îngerul nădejdii) Începând cu volumul Întrezăriri, poezia erotică ocupă un loc mai important, anticipând sonetele publicate în 1964. În 1944, editura Fundaţiilor Regale îi publică volumul Poezii, în ediţie definitivă. Cariera poetului părea definitiv încheiată, mai ales că în anii care urmează până în 1964, opera lui Voiculescu este condamnată la uitare. Dar publicarea de către Perpessicius a ciclului Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu produce o mare surpriză. Volumul este considerat o capodoperă a liricii erotice, iar Vasile Voiculescu este comparat cu marii creatori ai genului. Modelul este, aşa cum sugerează titlul, „marele Will”, căruia poetul îi aduce omagiul său în cel de-al 90 – lea sonet (CCXLIV). Sonetele au fost scrise între 1954 şi 1958 şi continuă numărătoarea celor 154 tipărite de Shakespeare în 1609. Vasile Voiculescu preia modelul de sonet de la Shakespeare şi păstrează, în general, aceleaşi teme, utilizând, la fel, alegoria şi comparaţia amplă. Poetul împrumută motive şi situaţii din opera lui Shakespeare, adresându-se aceloraşi personaje. Punctul de plecare este, de cele mai multe ori, livresc, dar discursul nu este lipsit de vibraţie şi emoţie. Temele volumului sunt: trecerea timpului, cunoaşterea, poezia, moartea, toate subordonate iubirii, purtătoare a „originarului foc” prin care „Misterioasa carne se face duh în noi”. (CCV) Scriind „o poezie despre iubire şi nu de iubire”, în care femeia este mai mult un principiu decât o existenţă carnală, poetul depăşeşte anecdoticul şi cântă frumuseţea pură, ideatică. Iubirea vine din „tărâmul eternelor idei, fiind, ca în poezia lui Blaga” purtătoare a valorilor sacre primordiale: „Alături de lumina creată-n empireu,/Iubirea fu o nouă lumină pentru lume;/dDe-atuncea fiecare-n opaiţu-i de hume/O poate aprinde singur, el sieşi Dumnezeu”. (CXCI) ÎN GRĂDINA GHETSEMANI Poezia face parte din volumul Pârgă, apărut în anul 1921, volum care marchează afirmarea originalităţii stilului lui Voiculescu. Deşi majoritatea temelor şi motivelor erau anticipate în primele volume, poetul depăşeşte tradiţionalismul sămănătorist prin spiritualizarea imaginii şi înnoirea expresiei. Acum tehnica poetului este mai precizată, iar relieful expresiei este mai individualizat. Scenele şi motivele biblice nu mai sunt simple elemente decorative, ci alegorii ale neliniştilor omului în aspiraţia sa către Dumnezeu. Punctul de plecare al poeziei se află în Evanghelia Sfântului Luca: „Şi când a sosit în acest loc, le-a zis: «Rugaţi-vă ca să nu intraţi în ispită». Şi El s-a depărtat de ei ca la o aruncătură de piatră şi îngenunchind Se ruga, zicând «Părinte, de voieşti treacă de la Mine acest pahar ... Dar nu voia Mea, ci voia Ta să se facă!» Iar un înger din cer s-a arătat Lui şi-L întărea. Iar El, fiind în chin de moarte mai stăruitor se ruga. Şi sudoarea Lui s-a făcut ca picături de sânge care icurau pe pământ. Şi ridicându-se din rugăciune, a venit la ucenicii Lui şi i-a aflat adormiţi de întristare.” (Luca 22, 40 - 46) Motivul rugăciunii lui Iisus în Grădina Ghetsemani apare frecvent în multe lucrări de artă. Vasile Voiculescu menţine în srtuctura poemului majoritatea detaliilor din textul biblic pe care le dezvoltă într-o ţesătură poetică străbătută de o mistică devoţiune. În poezia de inspiraţie religioasă, imaginea lui Iisus apare, de obicei, asociată cu tema durerii, scriitorul oprindu-se asupra patimilor acestuia. Rugăciunea din Grădina Ghetsemani are loc înaintea arestării lui Iisus de către escorta înarmată, condusă de Iuda. Poetul se opreşte asupra acestui moment, în care Iuda apare înspăimântat de apropierea patimilor predestinatede Tatăl. Întreaga poezie se organizează, astfe, în jurul elementelor ce ţin de natura duală a lui Iisus. Înaintea matiriului, Iisus ezită. Îndoielile şi neliniştea, teaqma de moarte sunt ale omului, depăşirea momentelor de zbucium, de teamă ţin de natura divină. În prima strofă poetul compune imaginea iconică a lui Iisus în Grădina Ghetsemani, accentuându-se, spre deosebire de reprezentările picturale, zbuciumul omenesc, lupta cu un destin care-l înspăimântă: „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea întruna.” Prin contrast vizual se pun în opoziţie omenescu şi diviul, sugerate, pe de-o parte de sângele care reprezintă viaţa terestră, şi pe de altă parte, albul, simbol al purităţii cereşti. Intensitatea durerii capătă proporţii cosmice, întreaga natură fiin străbătută de o jale metafizică: „Şi, amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna”. Cele două strofe care urmează dezvoltă tragedia Omului înspăimântat de patimile crucificării, dar şi depăşirea acestui moment prin înţelegerea sensului misiunii divine a lui Iisus. Prin alternarea perspectivei, îndoiala, ezitarea sunt amplificate. „Infama băutură”, simbol al păcatelor omenirii ce trebuie răscumpărate prin jertfă, se ascunde sub aparanţa amăgitoare a mierii, veninul se asociază cu dulceaţa. Lupta cu moartea depăşeşte limitele unei drame omeneşti, ea reprezentând alegoric esenţa eternului conflict dintre suflet şi trup, dintre spirit şi materie. Ultima strofă completează cadrul tradiţional evanghelic din prima strofă. Imaginea terifiantă a măslinilor care „păreau că vor să fugă din loc să nu-l mai vadă” amplifică tragismul viziunii. Un vânt de spaimă frământă lumea, anunţând martiriul care va schimba destinul omenirii. Ultimul vers: „Şi uliii de seară dau roată după pradă” e încărcat de sugestii premonitorii. Epitetele, în majoritate exprimate prin adjective, definesc dimensiunile zbuciumului interior, mai puţin cadrul, care este redus la câteva elemente esenţiale. Proiectarea acestei drame într-un timp mitic se reliefează, la nivel gramatical, prin folosirea verbelor la timpul imperfect, toate fiind predicare ale propoziţiilor principale.

 

 

| Design-ul site-ului realizat de clasa a XII-a filologie | Membrii | Termeni de utilizare |